✡《文學中的超自然恐怖》by H.P.Lovecraft

「人類最古老而強烈的情緒,便是恐懼;而最古老最強烈的恐懼,便是對未知的恐懼。」
“The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.”

《文學中的超自然恐怖》
Supernatural Horror in Literature


內容簡介:
  《西方哥特小說史譯叢:文學中的超自然恐怖》是一部有關恐怖文學的簡史。被認為是西方第一部恐怖文學的研究論著。作者從恐怖文學的起源、發展乃至流變都進行了全面系統地梳理和評論。

目錄:
  Ⅰ.導言 (Introduction)
  Ⅱ.恐怖小說的黎明 (The Dawn of The Honor Tale)
  Ⅲ.早期哥特小說 (The Early Gothic Novel)
  Ⅳ.哥特傳奇的鼎盛 (The Apex of Gothic Romance)
  Ⅴ.哥特小說的餘暉 (The Aftermath of Gothic Fiction)
  Ⅵ.大陸的恐怖文學 (Spectral Literature on The Continent)
  Ⅶ.埃德加·艾倫·坡 (Edgar Allan Poe)
  Ⅷ.美國的恐怖傳統 (The Weird Tradition in America)
  Ⅸ.英倫諸島的恐怖傳統 (The Weird Tradition in The British Isles)
  Ⅹ.現代大師 (The Modern Masters)

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譯文出處
原文出處




文學中的超自然恐怖
Supernatural Horror in Literature

原著:H.P.洛夫克拉夫特
翻譯:setarium

一、引言
I. Introduction

  人類最古老最強烈的情感便是恐懼,而最古老最強烈的恐懼則來源於未知。這是不爭的事實,即使是心理學家也對此無可否認,而對它們的承認也斬釘截鐵地確認了怪奇恐怖題材的真實性與嚴肅性,為其進入正統文學建立了條件。與此分庭抗禮的則是唯物主義學者們基於世俗情感與外部事件的各類嘲弄,和毫無美學動機的理想主義者所宣導的文學形式:即希望通過天真乏味的作品,促使讀者接受其中盲目自大的樂觀精神[1]。不過,即便是在如此阻力之下,怪奇小說仍舊頑強地存活了下來,逐漸發展壯大至今,取得了非凡的成就;而其基本但深刻的原則——即使無法被廣泛接受——必定也能對足夠敏銳之思維產生深遠的影響[2]。

  鬼怪恐怖題材往往是小眾的偏好,因為它既對想像力有一定的要求,還需要讀者的思維脫離日常生活的局限。相對而言,僅有少數人有足夠的精力掙脫每日工作的束縛,以便回應那來自彼方的呼喚;而描述眾所周知的感受與事件,或那些衍生自這些感受與事件、多愁善感的故事演繹,總會無可爭議的成為大眾追捧的對象。這一點或許毋庸置疑,因為人類經歷中的主體便是由這些平凡的事件構成;但思維敏銳之人總會存在於我們中間,而有時這些精湛的頭腦中某塊不為人知的角落則會被某股奇思妙想所佔據。如此看來,沒有任何合理化論調、人格改造、抑或佛洛德式心理分析[3]能夠徹底抹殺陰森的樹林或耳邊不經意的低語所帶來的快感,而此處涉及到的傳統思維或心理規律,如同其它任何傳統與心理規律一般,也早已在人類的集體意識中根深蒂固。它與宗教意識同時出現,也與其中的各個方面緊密相連;同樣,它也是我們最原始的生物性遺產,對我們種群當中那些人單勢孤但缺一不可的少數派來說,對這種能力的保持與維護是絕不可怠慢的。

[1]:參見論文〈辯護再臨!(The Defence Reopens!)〉”(1921)“他(幻想作家)的職責決不是取悅孩童、教化讀者、為維多利亞時代的遺老遺少們炮製虛偽乏味的“積極”作品,更不是說教般地重複那些向來無解的人性問題。“〈論文選集〉,卷五47頁。
[2]:參見同上論文:“(幻想作家)是歌唱暮光中的景象與兒時記憶的詩人,只會為敏感的頭腦歌唱。”
[3]:洛夫克拉夫特向來對西格蒙德.佛洛德的心理學理論持某種鄙視態度,儘管仍認為它為推動文化發展而功不可沒: 例如此句,“反之,佛洛德和他幼稚的象徵主義”(出自〈超越睡夢之牆〉)


  一個人的天性和情感決定了他在某個特定環境中的行為[4];種種可明確理解的情感大多基於歡樂與痛苦[5],同時也構架於種種來龍去脈均無比清晰的事物之上。而當他接觸到自己無法理解的事物——早年間世上充斥著這種東西——形態各異的擬人,天馬行空的演繹,與崇高無上的敬畏之意往往便會由此發展而出,恰如這個在當時思維簡單貧乏,且經歷有限的年輕種群所做的一般。未知即是不可預測,而對我們的原始人祖先來說也便是值得敬畏的全能之源,恩賜與災禍會以神秘且超乎想像的原因從中而來,降臨在人類身上。因此,它們顯然屬於某個完全不可知曉的存在,我們也絕對與它毫無關聯。夢境這一現象幫助了幻想世界或精神世界這一概念的發展,而總的來說,人類文明初期那野蠻殘酷的生存環境在很大程度上也導致了對超自然的依賴,毋庸置疑,人類遺傳的精髓同樣也早已被各種宗教與迷信所浸透。作為無可爭議的科學事實,這種宗教與迷信的浸染,考慮到潛意識思維與生物本能之間的聯繫,對人類的影響也是永久性的。雖然人類認知裡的未知領域在數千年間不斷縮小,外太空仍然籠罩著幾近無窮的秘密[6],同時,無論某些曾經神秘的事物現已如何為人熟知,神秘感的強大冗余依舊附於其上。況且,在我們的神經組織中也仍尚存著對舊時本能的生理依賴,即使是將表意識中的好奇性完全抹殺,這一部分仍會在潛意識中不由自主地發揮效應,產生影響。

[4]:與本文之後的人類學見解相同,很可能來源於洛夫克拉夫特對諸如E.B.泰勒(E.B.Taylor)的〈原始文化(Primitive Culture)〉(1871),約翰.菲斯克(John Fiske)的〈神話與神話創造者(Myths and Myth-Makers)〉(1872)與詹姆斯•喬治•弗雷澤爵士(Sir James George Frazer)的〈金枝(The Golden Bough)〉(1890-1915)等人類學學術著作的閱讀。
[5]:反映了洛夫克拉夫特對伊比鳩魯派享樂主義(Epicureanism)的認可:生命的全部意義便在於通過避免痛苦使享受的樂趣最大化,最終達到極樂(ataraxia)的狀態。參見〈信件選集〉卷一87頁;論文〈論人性之人生(Life for Humanity's Sake)〉,〈論文選集〉卷五45-46頁。
[6]:這一論點便是他最傑出的作品的基礎,特別是“宇宙主義”作品如〈瘋狂山脈〉(1931)與〈超越時間之影〉(1934-35)


  正因我們對痛苦與死亡威脅的記憶比歡愉更為長久、清晰,也因為我們自古以來便將未知來源的恩賜形式化,並以宗教儀式保存至今,所以這些長久清晰的記憶便與宇宙之謎中偏向黑暗與邪惡的部分一道形成了民間超自然傳說中的主角。危險與未知聯繫緊密,這種以恐懼對待超自然的趨勢也自然而然地因此壯大,於是任何未知的世界也便成為了邪惡與危險叢生的世界。而在隨後好奇心這邪惡與恐懼的土壤中無可避免地萌生時,與之而來的便是一種糅雜了敏銳的情感與豐富的想像力的聚合體。這種聚合體無疑也將與人類共生共滅。兒童總是會畏懼黑暗,而那些對滯留在人類心智中本能的衝動所敏感的人則會無一例外地對那些隱蔽無形的神秘世界敬畏有加——無論它們是遙遠深空中悸動著怪異生命的星球,還是地球上那些只有死者和狂人才能窺見的黑暗角落。

  以此為基礎,表達對宏廣之恐懼[注]的文學創作的存在則顯而易見。作為文學體裁,它們自古便已存在,今後也將繼續存在;而那些時不時驅使一些作家在個別的作品裡加入這些元素,那些迫切希望將縈繞在腦海裡的某些虛無縹緲的形體傾瀉於紙上的衝動則更是體現了它頑強的生命力。狄更斯便是因此作出了數篇恐怖故事;白朗寧則由此寫出了那可怖的詩篇《羅蘭少爺》;赫爾姆斯博士那微妙的小說《艾爾西.維奈爾》;亨利.詹姆斯和他的《扭轉的螺釘》;F.馬理昂.克勞福德的《上層鋪位》與其他幾篇故事;社會工作者夏洛特.佩金斯女士的《黃色牆紙》;而即使作品一貫幽默的W.W.傑可布斯也曾受其感召撰寫了如《猴爪》般聳人聽聞的故事。

[7]:cosmic fear;感覺這個小片語很難準確翻譯。個人認為並不單純是如同字面意思所說對宇宙的恐懼,而是一種廣義上的恐懼,基於前文中描述的恐懼的根源——未知,並有別于後文中所說的傳統恐怖故事,即用鬼魂、血腥、謀殺之類以恐嚇讀者的故事。(不過個人以為這些如果追溯源頭的話也來自未知........就如同神秘事件能帶來恐懼因為屬於未知,而鬼魂與血腥則是死亡的元素,而與之而來激發的對死亡的恐懼在某種程度上也源於死亡的不可知性.......)
關於段落中羅列的文章的一點點資訊:
  白朗寧(Robert Browning)的詩〈Childe Roland〉,全名〈Childe Roland to the Dark Tower Came/羅蘭少爺于黑塔下〉,根據傳說〈羅蘭少爺〉作成。
  老赫爾姆斯博士/醫生 (Oliver Wendell Holmes, Sr.) 的小說〈Elsie Venner,全名〈Elsie Venner: A Romance of Destiny/艾爾西.維奈爾:命中註定的浪漫(?)〉,講述了一個半人半蛇(母親在懷孕時被響尾蛇咬)的年輕女子的(愛情)悲劇。
  亨利.詹姆斯 (Henry James) 的鬼故事〈The Turn of the Screw/旋轉的螺釘〉,關於一個女家庭教師在鬧鬼的雇主家中的種種遭遇。
  F.馬里昂.克勞福德 (F. Marion Crawford) 的故事 〈The Upper Berth/上層鋪位〉,具體不明....待考。
  夏洛特.佩金斯 (Charlotte Perkins Gilman) 的作品 〈The Yellow Wallpaper/黃色牆紙〉,關於一個在當時被認為患有精神病的女人被作為醫生的丈夫囚禁在閣樓之上的故事。其中著重描寫了主人公精神狀況的惡化,並開始對屋中黃色牆紙著迷的過程。
  W.W.傑可布斯(W.W.Jacobs)的鬼故事〈The Monkey's Paw/猴爪〉,圍繞著一個可以實現願望的猴爪護身符展開,關於命運不可抗爭性的故事。


  不過,這種圍繞著恐懼的文學作品須不可與另一種看似相同,但表達的思想卻大相徑庭的體裁所混淆——便是那些僅觸及恐懼毛皮的作品,多以庸俗的血腥暴力以達到驚嚇讀者的目的[7]。誠然,正如正統的、異想天開的、甚至稍帶幽默的鬼怪故事一般,無論是因形式主義的緣故,或是作者故意在劇情中添加幽默元素,使“病態不自然感”這本應主宰全文的氣氛完全淡化,它們在讀者心中依然佔有一席之地,並廣受喜愛[8]。但它們絕不是純粹意義上的的廣義恐怖,而真正的怪奇作品也不只是關於秘密謀殺案、血肉模糊的屍骨、或者帶著枷鎖、蒙著白布的鬼魂之類循規蹈矩的傳統作品:一種無法解釋、源自人類理解之外的未知恐懼必須存在於故事之中,並以此創造出使人屏氣凝息的恐怖氣氛。而其中也必須具備嚴肅且充滿惡兆的暗示,並以此不斷衝擊人類思維中最為可怖的構想之底線——便是對且自然規則的違背與破壞。它們之所以能令人感到邪惡異常,全因為這些自然規律是人類面對來自混亂與深不可測之星空中的邪魔唯一的防線。

[7]:便是所謂的“殘忍故事(conte cruel)”,見後文。

[8]:“我認為幽默並不屬於怪奇的範疇——事實上,它的存在反而會稀釋作品的氣氛。”〈信件選集〉卷四83頁。洛夫克拉夫特想到的可能是例如王爾德的〈坎特韋爾的鬼魂〉或H.G.威爾斯的〈缺乏經驗的幽靈〉之類的作品。即使如此,他也常在自己的作品中加入十分微妙的幽默;至於為何他的作法與此處的理論相一致,請見唐納德.R.布勒森(Donald R.Burleson)的論文〈恐怖之下的幽默(Humor beneath Horror),洛夫克拉夫特研究,第二期(1980年春季刊)


  自然,上述均是最理想的情況;沒有人能夠保證一切怪奇作品悉數遵循此原則。創造性思維並非千篇一律,即便是佼佼者也會有智者必失之時,更何況絕大多數上乘的怪奇作品往往是在不經意間一氣呵成,或時常現身於諸多單個讀來時令人印象深刻、全文主題卻截然不同的片斷之中。總的說來,氣氛是至關重要的元素,對它的塑造應高於一切——因為最終把握真實性的要素並非首尾相連、自圓其說的劇情,而是創造令人信服的感受。所以我們說如果一個怪奇故事的目的是為了冶情理性、推廣某種正面的社會意義,[9]或其中的恐怖最終以自然科學分析的方式條條澄清[10],這篇故事便不是廣義之恐懼的代表;但不可否認的是,這些故事中個別用以營造氣氛的段落通常具備真正超現實恐怖文學所具有的一切特徵。因此,我們不應完全以作者的寫作目的,或僅僅以劇情的構造來評析一部怪奇作品,而是應觀察它在文中——特別是在最不起眼的部分——對氣氛感情的營造;如果某一部分的氣氛恰如好處,無論之後描述的劇情怎樣平淡無奇,這一部分都應被當作優秀的怪奇故事來對待。於是,關於一篇文章是否是真正意義上的怪奇故事,所需的判定只有一個——它能否在涉及無法推測的空間與力量的同時,使讀者感受源于未知的的強烈恐懼;若要將這氣氛形容為一種具象之物,它們則類同微妙的恐怖之聲——源於黑色蝙翼的拍打,或自外而來之物在已知宇宙最邊緣的抓撓。如果一個故事越能完整統一地傳達這種氣氛,這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。

[9]:洛夫克拉夫特對科幻有著相似的批評:“對社會或政治的諷刺總是不可取的,因為理智和事後客觀的見解將減損故事在營造氣氛上的功效。”論文〈簡評星際科幻作品(Some Notes on Interplanetary Fiction)〉,〈論文選集〉卷二181頁。洛夫克拉夫特向來反對以虛構作品進行說教。

[10]:明顯對安.拉德克裡夫(Ann Radcliffe)與其追隨者的影射;見後文介紹拉德克利夫的部分。




二、恐怖文學的黎明
II. The Dawn of the Horror-Tale

  眾所周知,恐怖題材與人類最原始的感情緊密相連,因此,恐怖文學也同人類的思維和語言一樣古老。

  對宇宙洪荒的恐懼在各個族群的早期傳說中便以元素的形式存在,並於遠古的民謠、經文與編年史中沉澱結晶。作為各類複雜精巧的儀式魔法,和其對惡魔召喚與對亡靈的祭禮中最為重要的成分,這種恐懼在古代發展蓬勃,最終于古埃及與閃米特諸國的文化中達到巔峰。《以諾書》[1]與《所羅門之鑰》[2]等書籍中的詳細紀錄便體現了怪奇之力在這些東方古文明的思維中舉足輕重的地位,而隨後依此建立的龐大體系與古老的傳統,在歷史長河中造成的大大小小的影響時至今日仍留有陣陣餘聲。這種超越時空的恐怖在古典文學中已然留有痕跡,而現有證據也表明它在民謠文學中的影響更為深刻,並曾一度與文學之經典交相輝映,但最終卻因缺乏書面記錄而遺失殆盡。到了中世紀,各類詭異怪誕且無處不在的黑暗傳說賦予再次了它呼之欲出的巨大動力,而與此同時,無論是東方與西方,學院與坊間均以不同形式種類的民間傳說與神秘學法術研究[3]維持並且擴增著著沉墜於肩頭的的黑暗遺產。於是,女巫、狼人、吸血鬼和食屍鬼不祥地在老嫗[4]與吟游詩人的嘴邊蠢蠢欲動,只需稍加鼓勵便可穿越那分隔民謠和正統文學的界限。在遙遠的東方,怪奇之事通常會因美豔無比的色彩與生動歡快的故事被轉化為近乎臆想的幻境;但在西方,當充滿神秘的條頓一族方才走出漆黑一片的北地山林,當凱爾特人仍對德魯伊林地中那詭異的犧牲祭禮記憶猶新時,它便因令人信服的嚴肅而披上了一層無比強烈的恐怖氣氛,其影響也因其半訴說半暗示的形式而功效倍增。

[1]:此處所列應是第一版〈以諾書〉——有另外兩種不同的版本仍存於世。據舊約記載,以諾是亞當之後第七位男子(創世紀,5:18),並留下無數傳說與傳記。〈以諾書〉(偽典舊約的一部分)則是一部約西元前二世紀至一世紀的記錄,記載了他在天堂遊行時的見聞。其中一部分包括了一段對宇宙毀滅的預言。譯文見R.H.查理斯(R.H.Charles),〈舊約的外經與偽典(The Apocrypha and Pseudepigrapha of the Old Testament)〉(牛津,1913;1936年再版),卷二。

[2]:〈所羅門之鑰(The Clavicula of Solomon)〉是一本猶太魔法典籍,年代未知,傳說十分古老,但關於其最早的記錄出現於十六世紀。其中的兩卷(大鑰匙(Great Key)和小鑰匙(Lesser Key))闡述了如咒文、儀式、護身符與召喚神靈等事。第一版英文翻譯為〈所羅門王的鑰匙(The Key of Solomon the King)〉,譯者S.裡德爾.麥克葛列格.馬特爾斯(S.Liddell MacGregor Mathers)(倫敦:雷德威,1889)

[3]:見後文。

[4]:grandam,便是簡化過的人物樣板“老夫人(“grand dame”,文學作品中舉止誇張古怪的老婦人,通常用來刻畫上流社會的老女人。)”;參考〈無名之城〉(1921):“從未有哪個傳說能夠古老到去講述它的名字,也沒有哪個傳說還能回憶起它活著時的光景;但營火邊的隱秘傳聞卻講述著它,酋長帳篷裡的老嫗們也會喃喃地提及它的存在。”(此處譯文來自竹子的翻譯,十分感謝)


  西方恐怖故事的大部分功效無疑發源於隱蔽著的、但歷來被認為現實存在的邪惡教團、其夜間出沒的教徒,以及他們古怪的習俗——傳自前雅利安與前農業時代的一群遊歷於歐洲大陸的低矮黃種遊牧民族——紮根於那些最令人憎惡、無法追憶之古老的生殖祭祀儀式中[5]。儘管經歷了德魯伊教、希臘-羅馬文化和基督教的影響,這一神秘的信仰仍在其所遍佈的地區被農夫們言傳口授,並被今日之人稱為“女巫祭典”:那些五月節與萬聖夜——山羊與其他牲畜的傳統交配季節——在偏僻山林與遙遠高山裡舉行的儀式。它們最終成就了無數關於妖魔邪術的傳說,也掀起了一陣女巫狩獵的浪潮——在美國以薩勒姆事件最為典型[6]。本質上與其相似,實際上也可能與其相關連的,便是那一手炮製了著名的“黑彌撒”之聳人聽聞的秘密反宗教信仰體系,通稱“惡魔(撒旦)崇拜”;與其相比,我們也可注意那些動機與之一致,但手段更加科學或哲學化的人們的成就——便是諸如艾波爾圖斯.麥格努斯[7]與雷蒙.盧利[8]之流,由那個愚昧的年代所盛產的占星師、煉金術士與神秘學者。恐怖精神在中世紀歐洲的盛行與深刻,與連年災瘟所帶來的黑暗與絕望,大約可以由那些悄聲無息地爬上了當時最完美的後歌特教堂建築的恐怖浮雕展現——巴黎聖母院或聖彌額爾山教堂上那些惡魔般的雨漏石雕便是其中最賦代表性的[9]。而更為重要的是,在當時,無論是愚昧無知的農夫還是學富五車的學者均對各種超自然理論深信不疑,無論它們是溫和正統的基督教教義還是病態至極的巫術與邪法。一批文藝復興時期的巫師與煉金術士也同樣衍生自這種迷信的氛圍之中——如諾斯德拉達姆斯[10]、特裡特米烏斯[11]、約翰.狄伊博士[12]與羅伯特.浮路德[13]等。

[5]:此處觀點來源於瑪格麗特.A.穆雷(Margaret A.Murray)盛極一時的人類學著作《西歐女巫秘教(Witch-Cult in Western Europe)》。此觀點已被現代人類學家證偽,不再被現今學界所接受。

[6]:關於洛夫克拉夫特怎樣以穆雷的“女巫秘教”理論來理解薩勒姆女巫審判,請見〈信件選集〉卷三178頁。

[7]:艾波爾圖斯.麥格努斯(Albertus Magnus),1193? - 1280,法國亞里斯多德派學者,聖托馬斯.阿奎納斯(St.Thomas Aquinas)的導師。據稱他與惡魔有過來往,並時常研習法術;二十一卷有關煉金術的研究據稱便是經其手所著,不過其真實性值得商榷。他的著作全集由貝恩哈德.吉耶爾(Bernhard Geyer)所編錄(威斯特法倫:阿什恩朵夫,1951)。見帕奧拉.贊貝利(Paola Zambelli),〈天象之鏡與其奧秘:艾波爾圖斯.麥格努斯與其近現代學者著作中的星象學、神學與科學(The Speculum Astronomiae and Its Enigma: Astrology, Theology, and Science in Albertus Magnus and His Contemporaries)〉(1992)

[8]:雷蒙.盧利(Raymond Lully),或稱拉蒙.盧爾(Ramon Lull),約1235- 1316,西班牙柏拉圖派學者,因其煉金術著作而聞名於歐洲。他的作品由M.歐布拉多(M.Obrador)等人以加泰羅尼亞語編錄(1905-32,共21卷)。同見J.N.西爾加斯(J.N.Hillgarth),〈拉蒙.西爾於十四世紀法國的盧爾主義(Ramon Hill and Lullism in Fourteenth-Century France)〉(1971);E.A.皮爾斯(E.A.Peers),〈拉蒙.盧爾:傳記(Ramon Lull: A Biography)〉(1929);A.E.維特(A.E.Waite),〈拉蒙.盧利,啟蒙之博士,煉金術士以及基督教神秘學者(Ramon Lully, Illuminated Doctor, Alchemist and Christian Mystic)〉(1922)。

[9]:關於洛夫克拉夫特作品中有關石像鬼的主題,請見喬治.T.威澤爾(George T.Wetzel),〈克蘇魯神話:研析(The Cthulhu Mythos: A Study)〉(出自論文集〈H.P.洛夫克拉夫特:四十年間之評論(H.P.Lovecraft: Four Decades of Criticism),88頁〉。威澤爾由洛夫克拉夫特的記事本出發,並談到了喬治.麥克當納(George Mcdonald)的〈幻想家(Phantastes)〉。

[10]:諾斯德拉達姆斯(Nostradamus)(原名蜜雪兒•德•諾特達姆(Michel de Notredame)),1503-1566,一系列預言的作者,之後將其以〈百詩集(Centuries)〉出版,並被教廷列入禁書目錄(Index Expurgatorius)中。譯文見亨利.C.羅伯茨(Henry C.Roberts),〈諾斯德拉達姆斯預言全集(The Complete Prophecies of Nostradamus)〉(1947);艾瑞卡.奇特漢姆(Erika Cheetham),〈諾斯德拉達姆斯預言(The Prophecies of Nostradamus)〉(1974);同見查理斯.A.沃德(Charles A.Ward),〈諾斯德拉達姆斯之昭示(Oracles of Nostradamus)〉(1892);羅傑.弗朗提那(Roger Frontenac),〈諾斯德拉達姆斯之秘鑰(Le Clef secrete de Nostradamus)〉(1950),與詹姆斯.蘭蒂(James Randi),〈諾斯德拉達姆斯的面具(The Mask of Nostradamus)〉(1993)。

[11]:約翰斯.特裡特米烏斯(Johannes Trithemius),1462-1516,德國修士兼神秘學者,是幾部值得留意的宗教與哲學(同時還有密碼學)著作的作者,包括〈隱寫術(Steganographia)〉(1500,於1606年出版)與〈賢者之石(De Lapide Philosophorum)〉(1619),後者則由洛夫克拉夫特在〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉中(準確地)引用。見諾爾.L.布蘭(Noel L.Brann),〈修士特裡特米烏斯(1462-1516):修道院人文主義的復興(The Abbot Trithemius (1462-1516): The Renaissance of Monastic Humanism)〉(1981)與偉恩.舒馬克(Wayne Shumaker),〈文藝復興之奇(Renaissance Curiosa)〉(1982)。

[12]:約翰.狄伊(John Dee),1527-1608,著名的英國政治家兼數學家,同時擔任伊莉莎白女王的皇家占星師。弗蘭克.貝納普.朗在〈太空吞噬著(The Space-Eaters)〉(1927)中將他作為〈死靈之書〉的第一位英文譯者,而洛夫克拉夫特之後便採用了這一設定(見〈死靈之書的歷史〉(1927))。喬治.海伊(George Hay)的惡作劇,1978年版的〈死靈之書〉便自稱來源於尚且倖存的狄伊譯本。關於狄伊,見大衛.麥克克米克(David McCormick),〈約翰.狄伊,科學家、地理學家、占星師於伊莉莎白一世的密探(John Dee, Scientist, Geographer, Astrologer and Secret Agent of Elizabeth I)〉(1968);弗蘭西斯.A.耶茨(Francis A.Yates),〈世界舞臺(Theatre of the World)〉(1969);彼得.J.弗蘭齊(Peter J.French),〈約翰.狄伊:伊莉莎白時期一位法師的世界(John Dee: The World of an Elizabethan Magus)〉(倫敦:路特雷奇&凱甘.保羅,1972),與尼古拉斯.H.克魯利(Nicholas H.Clulee),〈約翰.狄伊的自然哲學(John Dee's Natural Philosophy)〉(1988)。

[13]:羅伯特.浮路德(Robert Fludd),1574-1637,英國醫師,薔薇十字會成員(Rosicrucian),受帕拉塞爾蘇斯(Paracelsus)影響做出了數篇星象學與煉金術相關作品,包括〈哲學與煉金術之要素(Clavis Philosophiae et Alchymiae)〉(1633)與〈摩西的哲學(Philosophia Moysaica)〉(1638)。見J.B.克拉文(J.B.Craven),〈羅伯特.浮路德醫生(Doctor Robert Fludd)〉(1902);塞爾吉.哈汀(Serge Hutin),〈羅伯特.浮路德〉(巴黎,1971);阿蘭.G.迪波斯(Allen G.Debus),〈化學,煉金術與新興哲學 1550-1700(Chemistry, Alchemy and New Philosophy)〉(1987),與威廉姆.H.霍夫曼(William H. Hoffman),〈羅伯特.浮路德與文藝復興之末(Robert Fludd and the End of the Renaissance)〉(1988)。浮路德也被洛夫克拉夫特在〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉中提及。


  正是這種超自然沃土孕育了種類多樣、性質不同的陰鬱神話,在今日怪奇文學中方有殘存,僅僅被現代文學的文體所掩飾或轉換。其中多數來源於早年間口口相傳的故事,也因此形成了人類精神遺產永久的一部分:糾纏活人,央求正式葬禮的幽魂、來自陰間,虜走尚存于人世的新娘的不死戀人、乘著夜風[14]翩翩起舞的引魂使者[15]、狼人、密室、長生不死的巫師[16]——一切這些都能在已故的巴靈-古爾德先生所編纂的中世紀神話編記[17]中找到原形。無論何處,只要是那神秘的北歐諸族的血脈流淌過的地方,這些廣為人知的傳說中的氣氛便最為濃厚;只因為南方的拉丁民族天生具有一絲最為基礎的理性,即便是他們最詭異的迷信與我們林生霜打的低語出奇地相似,它的效力也會因此退卻三分。

[14]:參見詩篇〈引魂使者(Psychopompos)〉:“吾乃夜嚎之人;......吾之氣即北風之息(I am He who howls in the night;.....My breath is the north wind's breath)”

[15]:來自希臘文中的“psychopompos”或“亡魂接引者”(赫密士(Hermes)的特徵之一)。在詩篇〈引魂使者〉(1917-18)與小說〈敦威治恐怖事件〉中被洛夫克拉夫特使用,其中的引魂使者便是夜鷹。同見後文中對霍桑〈七個尖角的古宅〉的評述。

[16]:洛夫克拉夫特作品中的重要手法之一,與他對“自持(hybris)”或浮士德式主題使用有關。參見他在〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉中對約瑟夫.庫爾文的描寫,與〈門階怪客〉中對埃弗萊姆/亞瑟娜斯.維特的刻畫。

[17]:薩賓.巴林-古爾德(Sabine Baring-Gould),1834-1924,〈中世紀怪奇傳說(Curious Myths of the Middle Ages)〉(1866)的作者。關於此作品對洛夫克拉夫特在〈牆中之鼠〉中的影響,見斯蒂文.J.馬里空達(Steven J.Mariconda),〈巴林-古爾德與食屍鬼(Baring-Gould and the Ghouls)〉,發表自〈克蘇魯地穴〉第十四期(仲夏節刊,1983)。現今市面上的版本(倫敦:土星圖書,1977)多有刪節。


  正如一切文學均由詩歌發展而來,我們也是在詩歌中遭遇了第一批入侵正統文學的怪奇元素。有趣的是,其中最為古老的事例來自於散文詩:佩特羅尼烏斯[18]筆下的狼人,阿普列烏斯[19]作品中那些毛骨悚然的段落,小普林尼致蘇臘的書信——篇幅短小卻舉世聞名——和哈德良皇帝統治時期的希臘自由民弗勒幹[20]所編匯的古怪合輯“論天下奇聞”——有史以來第一篇有關“屍體新娘”的故事,《菲林尼安與馬卡提斯》[21],便源自於弗勒幹的彙編之中,之後被普羅克洛斯[22]所引用,並在近代為哥德所著的《科林斯新娘》與華盛頓.埃爾文的《德國學生》提供了靈感。但等到古老的北歐神話終於以文學的形態出現之後,怪奇元素成為正統文學的一部分時,它們卻又披上了韻律詩的外衣——這與中世紀至文藝復興時期的大多數幻想文學作品的形式如出一轍。斯堪的納維亞地區的“艾達”[23]與“薩加”[24]充滿了史詩般的恐怖咆哮,並因伊米爾與其無形之子嗣[25]而顫抖不已;我們盎格魯-薩克遜人的貝奧武夫,與後來歐洲大陸上衍生的尼伯隆傳說[26]裡也充斥著可畏的怪奇之物;但丁是在古典文學史中營造恐怖氣氛的創始人之一,斯本瑟那華麗的詩句裡也不乏對地點、事件、人物令人膽寒的描繪。此時的散文文學界又為我們帶來了馬紮洛的《亞瑟王之死》,其中包含了諸多早先民謠裡所描述的恐怖場景——蘭斯洛特爵士從厄運修道院中的屍體上偷取絲綢與佩劍的場景、高文爵士的幽靈、加拉哈德爵士所見的墓地之魔等[27],而其它相對粗糙的例子無疑更是在各類嘩眾取寵的廉價小冊子的大肆拋售下使無知的大眾爭先搶食。到了伊莉莎白時代,從以浮士德博士、《馬克白》裡的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂,以及韋伯斯特筆下各式各樣的血腥與恐怖為代表的戲劇中也不難看出公眾思維對怪奇恐怖著魔似的迷戀——而這種迷戀又相應地與起源於歐洲大陸、之後因詹姆斯一世發起的女巫狩獵[28],而流傳於英國人之間對巫術無比真實的恐懼相輔相成 。由此,一系列對巫術與鬼神學的研究又被添入了久遠流傳的詩文之中,為增進讀者之想像開拓了新的空間[29]。



[18]:便是〈諧謔錄(Satyricon)〉第61-62章中的內容。原書如今只有少數章節存留。

[19]:應該是散文小說〈變形記(Metamorphoses)〉,又名〈金驢記(The Golden Ass)〉;阿普列烏斯的其他作品均為哲學作品。

[20]::關於這位哈德良皇帝執政期間(在位約117-38)的自由民,對特拉裡斯人弗勒幹的記載在今日幾乎為零。除了這裡列出的作品之外(On Wonderful Events),他也曾為長壽之人寫過傳記,並記錄過早期奧林匹克競賽。

[21]:〈Philinnion and Machates〉。因弗勒幹的作品從未被完全翻譯為英文,洛夫克拉夫特很可能是從雷西.克裡森-莫爾雷(Lacy Collison-Morley)的〈希臘與羅馬鬼故事(Greek and Roman Ghost Stories)〉(1912)中讀到的這篇故事,其中《菲林尼安與馬卡提斯》於67-71頁。

[22]:普羅克洛斯(Proclus),西元五世紀的柏拉圖派學者,似乎在自己一篇名叫〈為何靈魂出竅與還魂值得相信(Pos dei noein eisienai kai exienai psychen apo somatos/How One Ought to Believe the Soul Enters and Leaves the Body)〉的作品中複述了弗勒幹的故事;見克裡森-莫爾雷,〈希臘與羅馬鬼故事〉65頁。

[23]:艾達是兩部關於北歐神話的冰島古代文學作品合集(老艾達(The Elder Edda,詩歌)與新艾達(The Younger Edda,散文)的統稱;第一部完成於八至十二世紀,第二部則完成於十三世紀。

[24]:薩加則是十二世紀之十三世紀時與北歐神話與歷史相關的各類文學作品的統稱。不過與洛夫克拉夫特所提不同,這些作品均以散文的形式作成。

[25]:北歐神話中,伊米爾(Ymir)是在冰冷的混沌中出生的巨人,而他有一位名叫貝斯特拉(Bestla)的女兒,和兩個兒子——米米爾(Mimir)與從他腳上生出的六個頭的無名之子。他與其他巨人最終被奧丁所殺。

[26]:尼伯龍根之歌(Nibelungenlied/Songs of the Nibelungs)是一部以中古高地德語寫成的敘事詩,完成於1204年,與德國古代傳說相關。理查.瓦格納(Richard Wagner)以此混合北歐史詩為基礎,創作了他的歌劇〈尼伯龍根的指環(The Ring of the Nibelungs)〉。

[27]:這些部分來自〈亞瑟王之死〉中的五卷15章、二十一卷3章與十三卷12章。

[28]:英王詹姆斯一世(治期1603-25)本人也曾著有一部關於巫術的典籍〈惡魔學(Daemonologie)〉(1597)。

[29]:參見喬治.L.巴爾(George L.Barr),〈關於巫術的文學作品(The Literature of Witchcraft)〉,來自〈美國歷史協會論文選〉4(1890),237-66頁。


  雖然怪奇與恐怖依然被禁錮于主流文學那正統刻板的表像之下,十七世紀至十八世紀仍見證了各類陰鬱詩歌與黑暗傳奇的蓬勃發展。廉價恐怖出版物的銷量於此時激增,而公眾對怪奇的熱愛也能從如笛福的作品《維爾夫人的鬼魂》——講述一位女人的亡靈糾纏她身居遠地的朋友的平庸之作,以此暗中推銷作者對死亡那並不受學界歡迎的神學見解[30]——之類故事中略見一斑。那時上流社會已逐漸對超自然題材失去了信心,轉而投入了古典理性主義的懷抱。當對東方故事的翻譯在安妮女皇統治時期[31]興起並在十七世紀中葉逐漸成形時,浪漫主義也借此浪潮回歸——重拾自然之趣,憧憬功績與傳奇,在往日的輝煌與昔日的景觀之中流連忘返。此間,詩歌最先以其內容描繪了新的奇觀,新的怪誕,與新的恐怖[32]。而當對怪奇景致的描寫最終羞澀地出現在小說中——如斯莫萊特的《法托姆男爵斐迪南歷險記》[33]——時,其所以引發的風潮也最終造就了一種全新體裁的誕生:便是長短各異的“哥特”式恐怖傳奇散文。其日後發展註定豐富多彩,而其中多數在藝術的造詣上也均輝煌燦爛。縱觀其發展,正統文學對怪奇的承認與接受未免有些遲緩——雖然其氣氛與動機和人類本身一樣古老,但直到十八世紀時怪奇作品才正式進入文學主流。

[30]:便是查理斯.迪林科特(Charles Drelincourt)的〈基督徒對於死亡恐懼的抵禦(Christian's Defence against the Fears of Death)〉(1675)。此文中對於笛福的觀點于現代已被證偽;見R.M.貝恩(R.M.Baine),〈丹尼爾.笛福與超自然(Daniel Defoe and the Supernatuarl)〉(1968),105頁。

[31]:〈天方夜譚〉首先被安東尼.嘉蘭(Antoine Galland)譯為法語(1704-12),他的譯本隨後又被譯為英語(1706)。德文版則於1759年由法語版譯成。

[32]:參見帕崔西雅.梅耶.斯派克斯(Patricia Meyer Spacks),〈恐懼之堅持:十八世紀詩歌中超自然恐怖的面貌(The Insistence of Horror: Aspect of the Supernatural in Eighteenth-Century Poetry)〉(劍橋:哈佛大學出版社,1962)

[33]:見章節47(“借用之術續解,與怪奇之景的描述”(The Art of Borrowing further explained, and an Account of a Strange Phenomenon))和62(“法托姆回歸英格蘭,與莫尼米婭之墓的夜之朝聖”/法托姆夜訪莫瑪墓,勇男爵終歸英格蘭(His[Fathom's] Return to England and Midnight-Pilgrimage to Monimia's Tomb))




三、早期哥特小說
III. The Early Gothic Novel

  無論是陰影遍佈的“莪相”[1]、威廉姆.佈雷克筆下的混沌之景、伯恩斯的詩作《山特爾的譚姆》中怪誕的女巫之舞,還是柯勒律治的《古舟子詠》與《克裡斯塔博》中的惡魔崇拜與詹姆斯.霍格《基爾邁尼》[2]那如鬼魂般使人欲罷不能的魅力,抑或是濟慈在《拉米亞》與其它詩篇中對宏廣之恐懼略顯收斂的描寫,皆為怪奇元素在不列顛傳統文學中的明證。歐洲大陸上的條頓兄弟對這股風起雲湧的浪潮同樣來者不拒,開始一併著手於怪奇創作:布林戈的《山野獵手》,或相比之下更為出名的民謠、講述惡魔新郎之事的《雷娜伊》——對超自然的尊重有加的司各特後來對兩者均有效仿——便是德國詩歌這筆龐大的怪誕財富的冰山一角。正是這筆寶藏使得湯瑪斯.摩爾將詭異的“雕像戀人”(之後被普羅斯佩•梅裡美在〈伊雷的維納斯〉中借用,而其原型可追溯至古典時期的文學作品)之傳說改編為令人膽寒的詩歌《指環》;而這場席捲德國的詩歌風潮則在歌德的不朽名著《浮士德》中達到了巔峰,最終使其超越了民謠,成為了跨時代的經典悲劇。

[1]:“ 莪相(Ossian)”之前被普遍認為是蘇格蘭詩人詹姆斯.麥克菲爾森(James Macpherson)的原創,不過現今的一些證據表明麥克菲爾森在相關作品如〈芬戈(Fingal)〉(1762)與〈泰莫拉(Temora)〉(1762)的創作中的確參考了古代凱爾特詩作。

[2]:霍格還創作了另一部名為〈正直之罪人的個人回憶與懺悔(The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner)〉(1824)的怪奇小說與其他短篇怪奇作品。


  但使這股文學風潮最終成型,並將恐怖文學帶入正統體裁的卻是一位圓滑世故的英國人——他便是霍雷斯.沃波爾。沃波爾一向熱衷於神秘學與中世紀浪漫,並以仿哥特樣式在斯塔貝利山修建了自己的住宅。《奧特蘭托的城堡》[3]出版於1764年,作為一部超自然故事,雖然其情節平庸乏味,它卻在日後對怪奇文學產生了不可估量的影響。這部作品問世時起先佯裝“紳士威廉姆.馬歇爾”對一位名叫“奧努菲裡奧.穆拉爾托”義大利神秘學家作品的翻譯,直至其名聲顯赫之後沃波爾方才澄清了其與自己的關係,他也因此名利雙收——各種版本的翻印相繼出版[4],戲劇改編接踵而至[5],一股仿寫的浪潮更是由此風靡於英國與德國全境[6]。

[3]:第一版於1765年完成,出版於1764年耶誕節。

[4]:詳見A.T.赫曾(A.T.Hazen)所著之〈霍雷斯.沃波爾生平〉(紐黑文:耶魯大學出版社,1948),52頁。

[5]:最早的例子則為羅伯特.傑弗遜(Robert Jephson)的〈納博恩伯爵的悲劇(The Count of Narbonne: A Tragedy)〉(1781)。

[6]:見K.K.梅羅特拉(K.K.Mehrotra),〈霍雷斯.沃波爾與英文小說(Horace Walpole and English Novel)〉(1934)。


  這篇文章——冗長、做作、故弄玄虛——更是被其輕快平淡的文風所害——這種收斂的幽默完全不是營造真正怪奇作品所需的氣氛。曼弗雷德,一位為了全力而不擇手段的王子憑藉篡權登上王位,之後希望延續自己的血脈。不過當獨子康拉德在婚禮當天清晨突然神秘死亡後,他決定與妻子希波里塔離婚,轉而替自己不幸的兒子結婚——順便一提,他的兒子在城堡的前庭匪夷所思地被一隻從天而降的巨大頭盔砸死。伊莎貝拉,這未婚便已喪夫的新娘為避此婚逃離了城堡,並在城堡地下的墓穴中巧遇自己的救星希歐多爾爾——年少英俊,裝扮看似農夫,長相卻如同老國王阿方索一般。不久,各式各樣的超自然現象開始接連出現在城堡內:巨大的盔甲殘片在城堡各處被相繼發掘,油畫中的人物走出了畫框;接著一聲驚雷摧毀了整座城堡,之後阿方索那披盔戴甲的巨大鬼魂從廢墟中飄出,升入天際,投入了聖尼古拉斯的懷抱。希歐多爾爾向曼弗雷德的女兒瑪蒂達示愛,卻因後者之死——被生父錯殺——方才發覺自己本是阿方索的兒子、王國真正的繼承人。於是他最終與伊莎貝拉結婚,過上了幸福快樂的日子,而曼弗雷德——正是其奪權篡位招致了獨子的死亡和超自然現象的騷擾——歸隱至某個修道院懺悔終生,他悲傷的妻子也前往附近的修女院尋求庇護。[7]

[7]:沃波爾的其它奇幻作品包括〈象形文字的故事(Hieroglyphic Tales)〉(1785)與戲劇〈謎之母親(The Mysterious Mother)〉(1768)。


  這便是整篇故事的梗概:乏味、生硬、完全沒有作為怪奇作品應有的巨集廣之恐懼[8];不過它也能反映出當時大眾對其中的詭異恐怖與幽靈般的復古之風的饑渴——儘管其本質平庸,卻仍得到了最挑剔的讀者們的一致好評,將其抬上了文學歷上無比崇高的神壇。其實,它最主要的貢獻是營造了一種專供超自然恐怖小說使用的場景、人物與事件,而這些要素則相應地在更熟悉怪奇作品的作者手中刺激了歌特文學的發展,對那些真正熟知宇宙之恐懼的編寫者給予了啟發——真正的怪奇藝術家自愛倫坡之後才逐漸產生。在這一整套元素裡首當其衝的便是那作為恐怖與懸疑之核心、無比古老的歌特式城堡[9]:巨大淩亂的佈局、無人涉足的廢棄屋室、陰暗潮濕的走廊、骯髒的地下墓穴,和各類鬼怪與駭人的傳說。其次,反面角色通常是邪惡殘暴的貴族,而種種恐怖則會通過性格枯燥呆滯,久經折磨卻仍忠貞不屈的女主人公的視角來描述,以博得讀者們的同情;英勇無畏的男主人公向來出身高貴,但總是會由於種種原因披著下人的偽裝;人物的姓名時常充滿了異國情調,並看似高貴,尤以義大利名頗受青睞。其餘的的便是一系列類似舞臺劇中的道具,包括奇怪的燈光、陰森的地板活門[10]、突然熄滅的油燈、腐朽黴爛的古籍[11]、支支作響的門樞、搖曳的掛毯[12]等等。這些元素在歌特文學發展史中總是不出意料地反復出現,頻率之高未免有些滑稽可笑;不過這些元素時常又會產生令人驚異的效果,直至今日依然行之有效,僅僅是被微妙嫺熟的手法冠以了巧妙的偽裝。於是,這一派和諧的環境為這個新興文體的發展鋪平了道路,而面對如此大好的機遇,此時的文學界也並沒有放慢腳步。

[8]:“你看過〈奧特蘭托的城堡〉嗎?如果沒有,我勸你別看!還是去看文章摘要(注:應該是比爾克希德(Birkhead)的〈恐怖故事(The Tale of Terror)〉中的摘要)吧,甚至它都比原文要好得多!沃波爾實在太過拘泥於十八世紀早期的古典傳統,令他完全無法在文中捕捉到歌特文學的精髓。他愛迪生式(注:應該是十八世紀英國作家約瑟夫.愛迪生(Joesph Edison))的用詞與押韻處處透著輕浮,而他對恐怖之事那稀鬆平常、毫無氣氛的描述也使其效力蕩然無存。”(〈信件選集〉,卷二,231頁)

[9]:洛夫克拉夫特本人在作品中也多少使用過這些元素,諸如〈煉金術士〉(1908),〈墳墓〉(1917),〈屋中畫〉(1920),〈異鄉人〉(1921),〈獵犬〉(1922),〈潛伏的恐懼〉(1922),〈牆中之鼠〉(1923),〈嫌惡之屋〉(1924),〈霧中怪屋〉(1926),〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉(1927),與〈魔女屋中之夢〉(1932)。

[10]:用於〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉中。

[11]:很可能是〈死靈之書〉的靈感來源。

[12]:十分巧妙的運用於〈牆中之鼠〉(不過也可能是從愛倫坡的〈梅森格斯滕(Metzengerstein)〉中借來的)。


  德國浪漫文學立刻以行動回應了這股沃波爾之風,並很快成為了怪奇與恐怖的代名詞。而在英國,備受矚目的巴爾巴德夫人則位居第一批沃波爾仿寫者之首,以1773年——當時她還是名叫愛琴女士——的殘篇《貝特蘭德勳爵》中熟稔的手筆賦響了名副其實的恐懼:一位貴族獨身在一片黑暗的沼澤之中行走時被遠處的燈光與鐘聲所吸引,走入了一座塔樓聳立的詭異古堡內——一扇扇房門自動開合,蒼白幽藍的鬼火將他帶上一陣神秘的階梯,引向死亡之手與漆黑的活雕像。最終他發現了一口棺材,棺中躺著的便是古堡的女主人,已然死去多時,卻在貝特蘭德的吻下重新復活,周圍的頹像也隨之變幻為一間富麗堂皇的屋室。之後,女主人為了答謝自己的拯救者舉辦了一場盛大的宴會。沃波爾讀後對此文評價頗高,但他卻未能留意另一篇更為傑出的仿寫——這便是克拉拉.裡夫的《老英國男爵》,出版於1777年[13]。雖然其文筆較之沃波爾的原作更加高明,並且因其著重刻畫一位恐怖人物而使得恐怖氣氛的表現更為精湛,這部作品始終缺乏巴爾巴德夫人筆下對不可知的黑暗與神秘的暗示,與真正的傑作相去甚遠——這裡我們再次遭遇了作為城堡繼承人的英勇主角,偽裝成農夫,在父親鬼魂的導引下重新奪回了屬於自己的遺產。即使如此,這部作品也如其前輩一般,享受了許多版本的翻印,戲劇改編[14],並最終被譯為法語[15]。裡夫女士之後還完成了另一部怪奇小說,可惜未能出版便已遺失了[16]。

[13]:關於沃波爾對〈貝特蘭德勳爵〉的評述,請見沃波爾致威廉姆.梅森(William Mason),1778年四月八日(通信選集,耶魯大學編輯部,28章,382頁),和沃波爾致羅伯特.傑弗遜,1780年一月二十七日(通信選集,耶魯大學編輯部,41章,410頁)。沃波爾在這兩封信和1778年八月十七日與二十二日致威廉姆.科爾的信(通信選集,耶魯大學編輯部,卷二,107-110頁)中均談到了〈老英國男爵〉。在給傑弗遜的信中,他寫道:“我對〈老英國男爵〉毫無讚譽——佯稱為仿寫,實質上是修正版的〈奧特蘭托的城堡〉,沒有一絲創新與想像力,對事件的描寫也乏善可陳;不過,即使其文中摒棄不可思議之事,作者起碼接受了鬼魂的存在——我猜作者一定覺得和善的鬼魂也不是不可能吧。”

[14]:名為〈古堡孤兒艾德蒙德(Edmond, Orphan of the Castle)〉,作者約翰.布羅斯特(John Broster),匿名出版。

[15]:〈老英國男爵,或復仇之魂(Le Vieux Baron anglais, ou les revenants venges〉,譯者M.dlP(M.de la Place/M.拉普拉/拉普拉先生)(巴黎:迪多特,1787)。其德文譯本為〈老英國男爵(Der alte Englische)〉,譯者F.S.——t(紐恩堡,1789)

[16]:此為〈康諾爾堡,愛爾蘭傳奇(Castle Connor, an Irish Story)〉。裡夫另一個(尚存的)哥特小說則是〈流亡者,或科恩斯塔德伯爵回憶錄(The Exiles; or, Memoirs of the Count de Crostadt)〉(1788)。


  由此歌特小說終於進入了主流文學,各種作品在十八世紀末期如雨後春筍般相繼湧現。《壁龕》,由索菲亞.李女士于1785年寫成,其創新在於加入了歷史元素 —— 劇情圍繞著蘇格蘭女王瑪麗的雙胞胎女兒展開;雖然缺少哥特作品一貫擁有的超自然,文中對沃波爾式的場景和手法的運用上卻遊刃有餘。不過僅在五年後,一顆冉冉升起的明星便使當下一切歌特作品略顯蒼白——她便是安.拉德克裡夫女士(1764-1823)。雖然她向來喜好在文末以生硬的解釋刻意將自己所營造的一切完全摧毀,令人扼腕,其聞名遐邇的作品仍然提高了恐怖作品中對氣氛營造的水準,更是一度使恐怖懸疑成為了一股時尚。拉德克裡夫女士的確對傳統熟知的歌特式元素增添了另一股無可比擬的詭異,在對場景與事件的描寫的確可謂神來之筆:每一筆場景與動作均增強了她那無可抵擋的恐懼氣氛。城堡石階上的斑斑血跡、地下深處的某個地穴中傳出的陣陣呻吟,或飄蕩於漆黑的夜之叢林中的詭異歌聲,在她的筆下時刻潛伏著恐懼,盡數成為了極具感染力的景觀,遠勝於其他同時代作者筆下那些誇張冗雜的描寫;並且當獨立對待時,這些景觀並不會因為文章結尾處的解釋而黯然失色。由此可見,拉德克裡夫女士的視覺想像力十分強大,不僅在於她對怪奇的刻畫,而從她對風景的描繪中——一向以大手筆描寫,從不拘泥於細節,使得其筆下的場景如風景畫一般迷人——也可略見一斑。不過她最大的弱點,除去索然無味的幻滅[注],便是大量出現的各類地理歷史錯誤與為了突出刻畫人物而不厭其煩地在文中穿插乏味小詩的致命傷。

[注]:原文為 “prosaic disillusionment”,不知具體該如何表述....


  拉德克裡夫女士共著有六部小說:《阿斯林與敦貝恩的城堡》(1789),《西西里式浪漫》(1790),《林中傳奇》(1791),《烏朵菲奧之謎》(1794),《義大利人》(1797)與1802年成稿,在其死後於1826年方才出版的《加斯頓.狄布朗德維爾》。這些作品中《烏朵菲奧》恐怕是最為出名的一部,並能稱得上是早期歌特文學的典範:故事講述了年輕的法國姑娘艾米莉的遭遇。她在雙親亡故後因姨母的婚姻而移居至一座古老宏偉的城堡內,而她的姨父正是這座城堡的主人——詭計多端的貴族蒙托尼。神秘怪異的聲響、自動開合的房門 ,與隱藏在黑色帷幕後的壁龕中那無可名狀之恐怖接連降臨在主人公與她忠實的僕人安妮特身上。艾米莉最終因其姨母之死,並在城堡囚徒的幫助下得以逃出生天,而在回家的路途中她又在暫住的莊園裡遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆著漆黑棺布的死亡之床,與其時常潛伏其中、廢棄已久的莊園宅室——不過最終在情人瓦蘭科特的幫助下澄清了一件與她的出生息息相關的身世之謎,並因此重新獲得了幸福與安寧。顯而易見,這篇文章中的內容不過是對傳統元素的一種新的演繹,但作者精湛的手法使其不失為一部經典之作;雖然拉德克裡夫女士筆下的人物仍趨於臉譜化,她對人物的運用還是優於前人數倍,而營造氣氛的功力在當時也實數絕無僅有。

  正因為如此,拉德克裡夫女士有著數不勝數的效仿者。在文風與精髓上最為相似的則非美國小說家查理斯.布羅克頓.布朗莫屬——與拉德克裡夫相同,布朗常以看似邏輯的解釋摧殘其作品中的氣氛;但也正如她一般,布朗營造氣氛的手法高超嫺熟,只要不予解釋,他筆下的恐懼便會栩栩如生地縈繞于讀者的腦海中。與拉德克裡夫不同的是,布朗毅然決然地拋棄了傳統歌特文學中的種種背景套路,轉而以現代美國作為故事背景。不過這種決斷並沒有影響他在取材和行文中對歌特精神的貫徹——布朗的作品中包攬了諸多令人影響深刻的場景,而在對錯亂不安的心智的描寫上甚至比拉德克裡夫女士更勝一籌——《愛德格.亨特利》以一位夢遊者掘墳開篇,可惜後文的氣氛卻被戈德溫式[17]教條主義所削弱;《奧爾蒙德》牽扯到一位邪惡的秘密兄弟會的成員,並與《亞瑟.梅爾文》[18]相同,詳盡的描述了作者親眼所見、在費城與紐約肆虐的黃熱病瘟疫。不過布朗最為出名的作品則是《維蘭,或變形記》(1798)[19]:敘事人克拉拉講述了其兄長——一位居住在費城的德國人如何被宗教狂熱所掌控,開始出現幻聽,最終殺害妻兒以作獻祭,而自己索幸逃生的故事。其中對斯古吉爾縣人跡罕至的農場樹林中的梅廷根宅邸的描寫尤為逼真;而克拉拉所經歷的一系列恐怖事件,與她極具吸引力的生動口吻與因此而逐漸積累的恐懼氣氛,伴隨著空蕩大宅中幽幽迴響的詭異腳步聲,在布朗充滿藝術性的筆下一齊得到了完美的詮釋。儘管文末用口技腹語蹩足地解釋這一切未免有些差強人意,文中一貫保持的氣氛還是十分可信的,而充當反面角色的邪惡口技藝人喀爾文[20],則是與曼弗雷德或蒙托尼類似的傳統歌特式反派。[21]

[17]:為威廉姆.戈德溫(William Godwin);見下文。

[18]:關於這篇文章的題目與洛夫克拉夫特的作品〈亞瑟.傑爾敏〉( 〈關於已故亞瑟•傑爾敏及其家系的事實〉)之間可能的聯繫,請見巴頓.L.聖阿曼德(Barton.L. St Armand)之〈關於洛夫克拉夫特的事實(Facts in the Case of H.P.Lovecraft)〉(〈H.P. 洛夫克拉夫特:四十年間之評論,184頁)。現實中的傑爾敏家族則是已存在於英國多年的貴族世家。

[19]:〈Weiland, or The Transformation〉;洛夫克拉夫特後來承認(洛夫克拉夫特致R.H.巴羅,1934年十二月一日)自己沒有讀過〈維蘭〉的全文,而是從1922年在紐約購買的〈鑰鎖圖書館(The Lock and Key Library)〉(朱麗安.霍桑(Julian Hawthrone),1909)的摘要中獲知了文章的梗概。

[20]:參見〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉中對約瑟夫.庫爾文的描寫。洛夫克拉夫特在文中提到了庫爾文之名的變體“.......在新英格蘭地區,庫爾文家族——或者說薩勒姆的柯爾文家族——是不需要人引薦的 。”(譯文來自竹子的〈查理斯.迪克斯特.瓦德事件〉,十分感謝)

[21]:布朗的其它怪奇作品包括〈簡.塔伯特(Jane Talbot)〉(1801),〈克拉拉.霍華德(Clara Howard)〉(1801),與一些短篇小說。




四、哥特浪漫的巔峰
IV. The Apex of Gothic Romance

  恐怖文學隨著馬修.格裡格利.路易斯(1775-1818)的成名再次登上了新的高度——其小說《僧侶》(1796)取得了空前的成功,甚至為他贏得了“‘僧侶’路易斯”的別名。這位年輕的作家早先留學于德國,對天馬行空的條頓傳說涉獵頗深;這種優勢是拉德克裡夫女士所不曾具有的,而他也因此使恐怖達到了前無古人的劇烈程度——他為作品中的傳統哥特元素增添了一股新的殘酷,因而成為了好似鮮活夢魘的佳作。《僧侶》的主線情節講述了阿布羅西奧,一位自恃清高的西班牙修道士在惡魔偽裝而成的美婦人瑪蒂達的誘惑之下做出了極惡之事。當他在異端裁判庭的囚牢中等待死刑時萬念俱灰,認為自己的靈魂與肉體均已無法救贖,進而與惡魔定下了契約以便逃脫刑罰。一番嘲弄之後,惡魔即刻將他帶至了一片荒野,並告知他所做的一切終為徒勞——教廷的赦免在自己出賣靈魂的那一刻已然宣判,救贖的希望指日可待。惡魔最終背叛了契約,在重申了他的罪行之後將他的軀體拋下了懸崖,他的靈魂也被投入了萬劫不復的深淵之中。這部作品中包含諸多駭人的描述,如修道院地下墓穴中的儀式、院中的大火、與邪惡的院長最終的覆滅;而在次要情節之中,如馬齊斯.狄拉西斯廷納斯與他負罪的祖先——流血之修女的鬼魂相遇的部分也運用了許多具有強烈感染力的描寫,著實稱得上是神來之筆;特別是到訪馬齊斯床邊的行屍,與流浪的猶太人協助他驅逐這不死折磨者所用的食人儀式尤其值得一提。即便如此,文章整體讀來依舊索然無味,令人感到遺憾——行文過於冗長繁瑣,語氣過於輕浮,而作者起先在前文中對教規的處理太過嚴肅,而後文的反應又頗顯輕浮,顯得著實做作,因而大大損毀了恐怖氣氛的效力。不過仍有一點是特別值得稱讚的:作者在文中從未以看似合理的解釋破壞自己所創的恐怖之景——路易斯成功地打破了歌特文學中的拉德克裡夫式傳統,也因此為這一流派拓寬了領域。在此之後路易斯還完成了其它創作:他的舞臺劇《古堡幽魂》上演於1798年,和以歌謠為文體的其他作品——《恐怖異譚》(1799)、《幻奇怪譚》(1801)與一系列德文作品翻譯[1]。

[1]:〈幻奇怪譚(Tales of Wonder)〉實為路易斯所編纂的詩歌選集,其中包括騷賽(Southey)、沃爾特•司各特勳爵與路易斯本人的詩作。〈恐怖異譚(Tales of Horror)〉(1801,非1799)則是基於〈幻奇怪譚〉的諷刺作品,並很可能與路易斯毫無關聯。


  此時,英文與德文的歌特浪漫主義文學作品多以粗製濫造的形式充斥於公眾的視野之中[2]。對於成熟的讀者而言 ,這些作品大多愚蠢可笑,而奧斯丁女士的《諾桑覺寺》便是對這制早已淪落至荒謬庸俗的文體恰到其處的諷刺。歌特文學的原創性至此已逐漸枯竭,讀者的關注程度也在日漸衰落,不過在其完全淡出文壇之前仍出現了最後一位歌特偉人——他便是查理斯.羅伯特.馬圖林(1782-1824),一位之前鮮為人知的古怪愛爾蘭教士。以一系列短篇作品,包括一篇不知所云的拉德克裡夫式仿寫《致命復仇,或蒙托裡奧家族》(1807)出道,馬圖林在其恐怖傑作《遊蕩者梅爾摩斯》(1820)中生動詳盡地描繪了種種恐懼,將歌特文學之中恐怖的高度一舉提升至前所未見的精神層面。

[2]:編年史請見〈霍雷斯.沃波爾與英文小說〉(第三章注釋六)173頁;又見弗雷德里克.S.弗蘭克(Frederick S.Frank)之〈恐怖文學(Horror Literature)〉,馬肖爾.泰敏(Marshall Tymn)編(紐約:博沃克爾,1981),34-175頁。


  《梅爾摩斯》講述了一位十七世紀愛爾蘭紳士的故事。他將靈魂出賣于惡魔以延長自己的壽命,而如果自己能夠勸服他人接下此契約,自己便可獲得救贖;但無論他如何威逼利誘,即使那些因絕望而不擇手段的人也對此誘惑無動於衷。總體說來,整篇故事不乏硬傷:框架十分臃腫,行文冗長繁瑣,有意義的內容隨著劇情發展而逐漸遞減,大段的敘述中還套著其它不相關的敘述,作者甚至會通過做作的巧合試圖園說劇情中相對生硬的部分。不過在這無盡的長篇大論中卻有許多處透著以往此類作品中不曾一見的力量——對人性真理的親近,對真正意義上的宏廣之恐懼的精髓的理解,與文中近乎白熱化的情感抒發,使得這部作品成為了作者表述自我的傑出藝術品[3],而不僅僅是寫作技巧的堆砌。對於不抱有任何成見的讀者而言,《梅爾摩斯》作為恐怖文學的一大進步是無可厚非的:在這裡,恐懼自以往的傳統中提煉而出,進而升騰成為籠罩在全人類命運之上的陰雲。馬圖林的筆下的恐怖即使是作者本人讀來都會戰慄,因此也無疑是令人信服的恐怖。對於那些諷刺作家而言,將拉德克裡夫女士與路易斯的作品諧謔一番本在情理之中,但當換做這位愛爾蘭人的文章時 ,這位手法有如疾風暴雨般劇烈、氣氛構造極具張力的天才時,其文章內卻難尋絲毫虛偽之情。無疑,這單純但又強烈的情感,伴隨著些許凱爾特神秘主義,給予了馬圖林無上優良之匠器以塑其差業,並因此獲得了文豪巴爾扎克的溢美之詞,將梅爾摩斯與莫里哀筆下的唐璜、歌德的浮士德,與拜倫的曼弗雷德並稱為現代歐洲文學中至高無上的寓言式人物[4],隨後更寫出了題為《梅爾摩斯之安協》的樂觀續集,使這位遊蕩者終獲救贖,將契約傳至一位宿於巴黎的逃債者身上,並在之後流轉于一系列受害者之手,最終因一位嗜賭成性的亡命之徒的死而告一段落。斯科特[5]、羅塞蒂[6]、薩克雷[7]與波德賴爾[8]這幾位文學巨匠也一致給予了馬圖林以種種好評,而在奧斯卡.王爾德遭貶黜之後流亡巴黎,化名“賽巴斯蒂安.梅爾摩斯”[9]度過餘生的事蹟中也可見其影響力之廣泛。

[3]:關於洛夫克拉夫特美學觀念中“自我表現”的重要性,見論文〈再次開場!(The Defence Remains Open!)〉(1921):“估計全世界只有七個人喜歡我的作品;不過這也就足夠了。即使我自己是唯一耐心的讀者,我也會堅持寫作,因為我寫作的目的僅僅是自我表達而已。”(〈論文選集〉卷五53頁)

[4]:見巴爾扎克為〈梅爾摩斯之安協(Melmoth Reconciled/Melmoth Reconcilie)〉於〈說書人之書(Le Livre des conteurs)〉(1835)內所做的序注:“構架這部小說的核心思想即是構架戲劇浮士德的思想,也是拜倫勳爵塑造曼弗雷德時所用的思想。”(摘自〈巴爾扎克作品全集(Oeuvres Completes)〉,巴黎:居伊.黎.普拉特,1961,卷18)

[5]:司格特與馬圖林在1812年至1814年間有過通信往來(見〈沃爾特.斯特格勳爵與查理斯.羅伯特.馬圖林通訊錄(The Correspondence of Sir Walter Scott and Charles Robert Maturin)〉,奧斯丁:德克薩斯大學出版社,1937),並對其〈致命復仇(Fatal Revenge)〉(〈季度文評(Quarerly Review)〉1810年第三刊,339頁)與〈女人(Women)〉(〈愛丁堡文評(Edinburgh Review)〉1818年30期,234頁)寫過評論。

[6]:亨利.杜恩(Herny Dunn),但丁•加布裡埃爾•羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)的同事兼好友,回憶道:“據他弟弟說,任何有關惡魔、鬼怪,或是一切關於超自然的作品,無論是散文還是詩歌,都會使他十分著迷;一段時間裡——好像是1884年——他的鍾愛便是馬圖靈那毛骨悚然的傳奇〈遊蕩者梅爾摩斯〉”(蓋爾.派翠克(Gale Pedrick),〈羅塞蒂的生活(Life with Rossetti)〉(倫敦:麥克唐納,1964,96頁)。在〈但丁•加布裡埃爾•羅塞蒂——作家兼謀劃者(Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer)〉(倫敦:卡塞爾,1889,123-125頁)一書中,威廉姆.邁克爾.羅塞蒂(William Michael Rossetti)稱在1843年,當但丁.羅塞蒂仍只有十五歲時,他便開始了一部名為〈索倫汀諾(Sorrentino)〉(已遺失)的“驚悚小說”的創作。據他所稱,自己的靈感來源於對各種歌特傳奇故事的閱讀,而〈梅爾摩斯〉便是其中之一。

[7]:關於與歌德在1830年的會面,薩克雷(Thackeray)如是說:“他(歌德)的雙眼十分的陰鬱,閃著銳利的光芒。當我與他對視時,我感到出奇地害怕。我還記得當時下意識想到的便是〈遊蕩者梅爾摩斯〉——三十年前我們還是孩子時,這本書令我們尤為恐懼——並將這眼神與那哥特傳奇故事中的主人公相對比;那正是與某人(注:原文這裡是'Certain Person',指惡魔)定下契約之後眼神。即使他年事已高,這恐怖的光輝也絲毫沒有退色。” 致喬治.亨利.李維斯(George Herny Lewes),1853年四月二十八日;于〈歌德的生平與著作(The Life and Works of Goethe)〉一書中被李維斯引用。(波士頓:提科諾—菲爾德,1856,卷二450-451頁)

[8]:在論文〈笑聲之精華與喜劇元素在可塑藝術中的應用(De l'essence du rire et generalement du comique dans les arts plastiques/On the Essence of Laughter and, in General, the Comic in the Plastic Arts)〉中,波德賴爾提到過〈梅爾摩斯〉,稱其為“鬼才馬圖林教士的偉大作品”,並又稱 “與渺小的人性相比,又有什麼更為偉大,又能有什麼比這位蒼白疲倦的梅爾摩斯相提並論的呢?”〈美學之奇(Curiosites esthetiques)〉F.-F.高提耶編纂(巴黎:新法國雜誌出版社(Editions de la Nouvelle Revue Francaise),1925,342頁)

[9]:自理汀監獄(Reading Gaol),王爾德寫道:“梅爾摩斯即為我名:就這樣吧。”(至雷吉納德.特納(Reginald Turner),約1897年五月十七日)。在他去世當年,他寫道:“關於‘梅爾摩斯’的事:當然我沒有正式更名......不過為了不讓郵差們抓狂,有時我會以我伯祖父馬圖林所著小說中的人物名來為信件署名;這部小說屬於本世紀初浪漫主義復興時的作品,雖然不甚完美,卻是絕無僅有的:即使現在法國與德國仍有讀者.......我對其付之一笑,不過它卻曾使整個歐洲瘋狂,現在仍以戲劇的形式風靡西班牙。”(致路易士.威爾金斯(Louis Wilkins),約1900年一月四日)摘自〈奧斯卡.王爾德的信件(Letters of Oscar Wilde)〉,魯伯特.哈特-大衛斯(Rupert Hart-Daivs)(倫敦:哈特-大衛斯,1962,555於813頁)。哈特-大衛斯在其中的一個注釋(555頁)裡寫道:“羅伯特.羅斯(Robert Ross)與摩爾.阿德利(More Adley)在1892年匿名合作,為這部小說(〈梅爾摩斯〉)的新版完成了一篇生平簡介作為序言,而羅斯向王爾德推薦了這個化名。賽巴斯蒂安這個名字則很可能是為了紀念同名殉道聖徒。”


  《梅爾摩斯》中的某些場景至今仍可使讀者不寒而慄。故事以死亡開場——一位老者因其所見之物驚嚇過度而突生急病,命不久矣。他的病因與其所讀過的某篇筆記,和這座位于維克羅郡的古老住宅中一扇偏僻的壁櫥內的肖像畫有關。 於是他給尚在都柏林三一學院進修的侄子約翰寫信請他前來探望,而當約翰到達其住宅時注意到了諸多反常之事:壁櫥中的畫像雙眼放著令人不安的光[10],而有兩次有如畫像模樣的人都在大門前一閃而過。梅爾摩斯古宅隨即被一股恐懼的陰影所籠罩,而這座古宅的前主人、梅爾摩斯家族的祖先,便是畫中之人,"J.梅爾摩斯,1646”。老者在彌留之際聲稱畫中人——當時已是1800年前夕——仍存活於世間,而約翰則在遺書中得知叔叔希望自己能將畫像與抽屜中的某本筆記一併銷毀。年輕的約翰很快便從那筆記——由一位元名叫斯坦頓的英國人於十七世紀末所寫——中得知了一起發生於 1667年的故事:斯坦頓在西班牙遭遇了一位令人毛骨悚然的同鄉,之後被告知了一段往事—— 一位牧師試圖譴責其為無上邪惡之人,卻在他的注視下死於驚恐。當斯坦頓回到倫敦與那人再次相遇之後便被送入了瘋人院,而這位陌生人之後前去探視——他的眼中閃爍著非同尋常的光芒,其到來也伴隨著詭異的音樂。這位邪惡的陌生人便是遊蕩者梅爾摩斯,前來勸說斯坦頓從他身上接下這惡魔的契約以脫離眼前的困境;而斯坦頓,如同梅爾摩斯之前拜訪的人一般,面對如此誘惑毫無動搖。梅爾摩斯為了使斯坦頓回心轉意,對瘋人院中生活之恐怖進行了頗為詳盡的描述——這也是全書中最為有力的段落之一。斯坦頓獲釋之後將後半生完全投入于搜尋梅爾摩斯的工作中,其間發現了他的家族與祖宅。這篇筆記便是由他所留,此時早已破舊不堪。約翰之後燒毀了畫像與筆記,但在當晚的夢中便遭遇了自己令人膽寒的先祖,手腕上也因此留下了一塊藍黑色的印記[11]。

[10]:參見〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉中的類似構思,其中約瑟夫.庫爾文的畫像似乎在不停地凝視著查理斯。

[11]:注意相似的印記(“一顆之前全無跡象可循的古怪黑痣,或者黑斑。”)被用來區分約瑟夫.庫爾文與沃德。(譯文來自竹子的〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉,十分感謝。)


  不久之後,約翰迎來了一位訪客——海難倖存者、西班牙人阿隆索.狄蒙加達,為逃離強制修行與異端裁判庭的折磨渡海而來。他在監中承受了無數酷刑——文中對他在地牢中所受之刑罰與其試圖逃脫的描寫甚是精妙——但即使在這一生中最黑暗的時刻,他也沒有屈服于遊蕩者梅爾摩斯的誘惑。逃獄之後,他在庇護他的猶太人家中發現了一本關於梅爾摩斯其它事蹟的筆記,其中包括了他如何在印度迷惑了一位名叫依瑪黎的少女。依瑪黎之後來到西班牙尋親問祖,改名為多娜.伊思朵拉,並與梅爾摩斯在午夜之時於一座遭人嫌惡的修道院禮拜堂的廢墟中,在一位隱士的屍體旁舉行了婚禮。在這部由四卷組成的作品中,狄蒙加達的陳述所占篇幅略顯過多,而這不均衡的構局則很可能是整部作品手法上最大的敗筆[12]。

[12]:洛夫克拉夫特如此委婉的說辭源於他並未能讀到〈梅爾摩斯〉的全文,而僅能從〈鑰鎖圖書館〉中的兩章節選,與喬治.聖慈貝利(George Saintsbury)的〈懸疑故事(Tales of Mystery)〉中瞭解到故事的劇情。不過晚年間W.保羅.庫克(W.Paul Cook)倒是送給了他一部三章節版本的〈梅爾摩斯〉(倫敦:理查.本特利(Richard Bentley & Son),1892),詳見〈信件選集〉,卷五,92頁。


  最終約翰與狄蒙加達的談話被遊蕩者梅爾摩斯的闖入而打斷了。此時梅爾摩斯顯得精疲力竭,眼光不再咄咄逼人,他的面容也在迅速衰老——契約中的期限已然臨近,而他也在一個半世紀的遊蕩之後回歸祖宅等待命運的審判。他警告所有人務必迅速離去,夜裡無論聽見何種聲響也不可出屋,自己必須獨自面對生命的終結。恐怖的嚎叫整夜回蕩在大宅之內,而約翰和狄蒙加達聽聞著這一切,直到天明周遭安靜之後方才走出房門。梅爾摩斯所處的房間內空無一人,地上一串泥濘的腳印通向後門,引至屋後的海邊懸崖,一旁則是一道淩亂的痕跡,好似沉重的軀體被掙扎著拖行至懸崖的邊緣 。遊蕩者的圍巾在懸崖下的岩石上被發現,但除此之外,再無任何痕跡證明梅爾摩斯的存在。

  這便是整篇故事的梗概。毋庸置疑,這部節奏適當,充滿暗示,以藝術性的手筆刻畫恐怖的作品,與——引述喬治.聖慈貝利教授之言——“拉德克裡夫女士那具有藝術性但仍略顯淺薄的理性主義,與品味差,有時匆忙草率,通常過分幼稚的路易斯”[13]的作品之間的區別顯而易見。特別是馬圖林的文風尤其值得稱讚,其直白有力、生動鮮活的描寫使這部作品相比其前人作品中多見的浮華造作著實高明許多。艾迪斯.比爾克西德教授在她的哥特文學史研究中恰到其處地指出,雖然馬圖林的缺點不可忽視,他仍是最後一位,同時也是最為傑出的哥特文學作家[14]。這部作品出現于哥特文學晚期,因此《梅爾摩斯》未能掀起如《烏朵菲奧》或《僧侶》一般的狂熱[15],但它依然深受讀者歡迎。如同之前的哥特作品一般,這部作品也被改編為戲劇,搬上了舞臺[16]。

[14]:艾迪斯.比爾克希德(Edith Birkhead),〈恐怖故事(The Tale of Terror)〉(紐約:E.P.都頓(E.P.Dutton),1921),93頁。

[15]:在馬圖林的諸多作品中,悲劇〈貝爾特拉姆(Bertram)〉(1816)可稱得上是怪奇小說。

[16]:劇名為〈遊蕩者梅爾摩斯:三幕浪漫悲劇(Melmoth the Wanderer: A Melo-dramatic Romance, in Three Acts)〉(巴蒂摩爾:J.羅賓遜(J.Robinson),1831),編劇人未知。




五、哥特文學的餘波
V. The Aftermath of Gothic Fiction

  其他作家此時也並未怠慢。於是,許多令人印象深刻的怪奇作品依然從英國與德國流行文學那堆積如山的垃圾——如馬齊斯.馮.戈羅塞的《神秘怪談》(1796)[1],羅切夫人的《修道院的子民》(1796)[2],達克裡女士的《佐夫洛亞,或荒原》(1806)[3],與詩人雪萊幼稚之情橫溢的《紮斯特羅齊》(1810)與《聖埃爾文》(1811)(兩者皆為〈佐夫洛亞〉的仿寫)之中脫穎而出。既擁有古典文學的優點,又因東方傳說而非沃波爾式哥特俗套的基奠有別於其同類,《哈裡發瓦錫克的歷史》[4]便是此類佳作之一。這部作品由富裕安逸的文學愛好者威廉姆.貝克福德所著,原稿為法語著成,不過其首版卻以英文發表。瑰麗無比的《天方夜譚》[5]于十八世紀初經加蘭德之手譯為法語引進歐洲,而其中的東方故事此時已變為導領主流文壇的時尚;其中的元素即被嚴肅地用於寓言之中[6],也常常以消遣為由被諧謔文所用——文中固有的怪奇與那些只有東方人才可熟用的狡黠幽默交相輝映,吸引了整整一代文人學者,更使得源於巴格達與大馬士革[7]的名字毫無禁錮地在公眾文學中傳播,如同時髦的義大利或西班牙人名日後顯赫的發跡一般。貝克福德,熟讀東方傳奇故事,巧妙的把握了其中氣氛的精髓;而他精妙的文章更是強有力地反映了撒拉遜精神中的高貴之華麗、狡黠之幻滅、直白之殘忍、隱晦之背叛,與陰影般詭異之恐怖。貝克福德嫺熟的筆法出色地發揮了文中邪惡的氣息,與之並存的荒誕與滑稽也絲毫沒有削弱其功效——整篇故事如詭譎的幻影般華麗地展開,而發出陣陣笑聲的則是那阿拉伯式[8]拱頂之下大肆饕餮的骷髏。故事講述了哈裡發哈魯恩的孫子瓦錫克,希望獲得無上的權利、知識與歡愉——正是這些驅使著傳統哥特反派或拜倫式英雄(兩者本質相同)——而飽受野心的折磨。在一位邪惡天才的引誘下,瓦錫克開始在伊蔔利斯——默罕默德式惡魔那火焰四射的地下宮殿中搜尋史前蘇丹諸王宏偉華麗的寶座。文中的諸多描述,如瓦錫克的宮殿與其消遣玩樂之景,以及他精于算計的母親女巫卡拉希斯的高塔和其內長著五十一隻眼睛的女黑奴,包括瓦錫克前往伊斯塔卡爾(波斯波利斯)[9]那陰森恐怖的遺跡中的旅途,與途中強娶之妻、鬼靈精怪的諾容尼哈爾;灼眼的月光下伊斯塔卡爾古老的高塔與殘破的庭院,與伊卜利斯宏偉可怖的殿堂,和其中每一位被美麗的承諾所引誘在痛苦中永世遊蕩的受害者,右手時刻撫於其熊熊燃燒的心口之上——則是使這部作品成為英文文學經典的傑出怪奇要素。無獨有偶,《瓦錫克斷章》的三個章節更是值得一提。作為在伊蔔利斯的殿堂中遊蕩的受害者的陳述,作者原先計畫將這些章節穿插于正文中,不過由於種種原因未能如願,也因此未能出版,直到1909年學者路易斯.梅爾維爾在為創作其傳記《威廉姆.貝克福德:生平與書信》[10]收集資料時才被重新發現。雖然如此,貝克福德的作品仍舊缺乏純正怪奇作品特有的朦朧神秘感——相反,他的作品帶有一種拉丁式的準確與透徹,並因此與令人恐慌的驚駭格格不入[11]。

[1]:馮.戈羅塞(von Grosse)的作品之一便是〈匕首(Der Dolch/The Dagger)〉。

[2]:羅切夫人(Mrs. Roche)之作品集請見蒙塔格.薩默斯(Montague Summers)之〈哥特文獻(A Gothic Bibliography)〉(倫敦:好運出版社,1940),163頁。

[3]:夏洛特.達克裡(Charlotte Dacre)的其它哥特小說包括〈聖奧莫爾修女的懺悔(Confessions of the Nun of St.Omer)〉(1805),〈浪子(The Libertine)〉(1807)與〈激情(The Passions)〉(1811)。

[4]:關於貝克福德(Beckford)對洛夫克拉夫特的影響請見彼得.坎農,〈〈瓦錫克〉對H.P.洛夫克拉夫特之〈秘境卡達斯夢尋記〉的影響(The Influence of Vathek on H.P.Lovecraft's The Dream-Quest of Unknown Kadath)〉(〈四十年文評〉153-157頁)。洛夫克拉夫特也承認自己對殘篇〈阿薩托斯〉(1922)的計畫本為“瓦錫克式的怪奇小說”(〈信件選集〉,卷一,185頁)。洛夫克拉夫特於1921年七月左右第一次讀到〈瓦錫克〉。(洛夫克拉夫特致萊因哈特.克萊納,1921年七月三十日;〈致萊因哈特.克萊納〉[紐約:海馬出版社(Hippocampus Press),2005],209頁])

[5]:參見章二注31。

[6]:可能是對薩米爾.詹森(Samuel Johnson)的短篇小說〈阿比西尼亞[注 :埃塞俄比亞的舊名]王子拉瑟拉斯(Rasselas, Prince of Abissinia)〉(1759)的引用。

[7]:便是阿卜杜.阿爾哈茲萊德著成〈死靈之書〉時的居所。(〈〈死靈之書〉的歷史〉)

[8]:“阿拉伯式(Arabian)”一詞常被洛夫克拉夫特以“Arabesque”所代用。

[9]:波斯波利斯為波斯帝國的主城之一。據稱此城在西元前331年被亞歷山大大帝與其同伴乘酒興而摧毀(見古羅馬史學家庫爾提奧斯(Quintus Curtius Rufus)之〈亞歷山大大帝之歷史(Historiae Alexandri Magni)〉);伊斯塔卡爾(Istakhar),或伊斯塔克爾(Istakhr),則是日後建于波斯波利斯廢墟之上的伊斯蘭要塞。

[10]:倫敦:威廉姆.海因曼(Wailliam Heinemann),1910。路易斯.梅爾維爾(Lewis Melville)則是本傑明.S.路易斯(Benjamin S.Lewis)的筆名。洛夫克拉夫特之後將自己所擁有的〈瓦錫克斷章〉借給克拉克.阿什頓.史密斯並敦促其將未完成的第三篇補完。史密斯不久後便完成了這篇補完版。

[11]:貝克福德的另一部奇幻作品則是〈願景(The Vision)〉,於1930年發表。他的〈旅行日記(Travel-Diaries)〉(首次發表於1928年)也包含了諸多描寫怪奇的段落。


  可惜的是,貝克福德對東方的執著僅屬獨秀一枝。其他作者,大多更貼近哥特文學傳統與歐洲生活,滿足于忠實地追隨著沃波爾的步伐。在這些多如牛毛的恐怖作家之中值得一提的應屬烏托邦理論經濟學家威廉姆.戈德溫,其作品《卡列布.威廉姆斯》是一部著名的紀實小說(1794),不過其續集《聖萊昂》(1799)則是不折不扣的怪奇作品。其劇情——圍繞著虛構的秘密結社“薔薇十字會”[12]炮製永生藥劑——展開地甚是精妙,為此營造的氣氛也相當逼真。薔薇十字會在文壇的流行與公眾對魔術的興趣大抵起源于江湖騙子卡格裡奧斯特羅[13]的種種把戲,結合弗蘭西斯.巴雷特的《眾法師》(1801)——一篇關於神秘學原理與儀式、簡短卻值得一讀的論述,至1896年[14]時仍有再版於市面流通——在布林維爾-萊頓的諸多作品與其它晚期哥特小說,特別是拖延至十九世紀中後期的哥特文學那幾近銷聲匿跡的尾聲裡佔有具足輕重的地位——從喬治.W.M.雷諾茲的作品《浮士德、惡魔與狼人瓦格納》[15]中便可見其端倪。反觀《卡列布.威廉姆斯》,其雖然並非超自然故事,但文中的種種恐懼還是著實令人信服的。這部作品講述了一位元僕人因發覺主人隱瞞謀殺之罪而遭其迫害,而作品中的種種創新與高超的技法則使其直至今日仍有新意;根據其改編的戲劇《鐵箱》[16]也獲得了與小說旗鼓相當的成功。不過戈德溫在思想上太過拘泥于現實,作品中也不乏說教之詞,所以無法創作出真正的怪奇佳作[17]。

[12]:為崛起於十六世紀末的神秘主義者結社,信仰煉金術、占星術與秘術神秘學。其名稱則來源於拉丁語中的“薔薇(rosa)”與“十字架(crux)”,並以釘有薔薇花的十字架為結社徽記。A.E.維特在〈薔薇十字會的真實歷史(The Real History of the Rosicrucians)〉(1887)將此結社公開示眾。參見哈格雷夫.簡寧斯(Hargrave Jennings)之〈薔薇十字會:儀式與奧秘(The Rosicrucians: Their Rites and Mysteries)〉,維特之〈薔薇十字兄弟會(The Bortherhood of the Rosy Cross)〉(1924),保羅.阿諾德(Paul Arnold),〈薔薇十字會的歷史與共濟會的起源(Histoire des rose-croix et les origines de la franc-maconnerie)〉(1955),弗蘭賽斯.A.耶茨(Francis.A.Yates),〈薔薇十字會之啟蒙(The Rosicrucian Enlightment)〉(1972),與J.戈登.梅爾頓(J.Gordon.Melton)等,〈美國的薔薇十字會(Reosucricianism in America)〉(1990)。

[13]:亞曆山德羅,卡格裡奧斯特羅男爵(Alessandro, Conte di Cagliostro)[真名吉斯匹.巴爾薩莫(Giuseppe Balsamo)](1743-1795),遊行於法國與義大利各處舉行降靈會的魔術師。于1786年被法王路易十六逐出法國,之後被妻子譴為異教徒,在聖萊奧的一座要塞的監牢裡度過餘生。見W.R.H.托爾布裡奇(W.R.H.Trowbridge),〈卡格利奧斯特羅:一位魔術大師的輝煌與不幸(Cagliostro: The Splendour and Misery of a Master of Magic)〉(1910),馬克.海文(Marc Haven)[化名]之〈無名大師卡格理奧斯特羅(Le Maitre inconnu, Cagliostro)〉(1912;1932年再版),格雷特.迪.法蘭西斯科(Grete de Francesco),〈魔術師之力(The Power of the Charlatan)〉(1939),與菲利浦.布魯奈特(Philippe Brunet),〈卡格理奧斯特羅:傳記(Cagliostro: Biographie)〉(1992)。神父亞歷山大.杜馬(Alexandre Dumas pere)的兩部歷史傳奇作品〈醫師回憶錄(Les Memoires d'un medicin)〉(1846)與〈女王的項鍊(Le Collier de la reine)(1849)便是關於卡格理斯特羅的作品。

[14]:在美國以〈賢者之書(The Book of the Magi)〉出版。(波士頓:W.W.哈蒙,1896)

[15]:關於喬治.W.M.雷諾茲(George W.M.Reynolds)數量驚人的作品之清單,請見〈哥特文獻〉146頁。

[16]:喬治.科爾曼(George Colman),〈鐵箱:三幕戲劇(The Iron Chest: A Play in Three Acts)〉(都柏林,1796),譜曲人史蒂芬.斯托雷斯(Stephen Storace)。亨利.埃爾文與1879年將其搬上舞臺。

[17]:當然,戈德溫則以各類政治或歷史作品如〈政治公正之調查(An Enquiry concerning Political Justice)〉(1793),〈人口論(Of Population)〉(1820)與〈英聯邦之歷史(History of the Commonwealth of England )〉(1824-28)。同時他也為其妻,著名女權主義者瑪麗.沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)作有一部回憶錄,名為〈女權辯護作者傳(A Memoir of the Author of A Vindication of the Rights of Woman)〉(1798)與令人好奇的〈通靈師的生活(Lives of the Necromancers)〉(1834)。戈德溫也是其他幾部小說的作者,包括〈曼德維爾(Mandeville)〉(1817),〈伊莫吉恩(Imogen)〉(1784),與〈弗利特伍德(Fleetwood)〉(1804)。


  相比之下,他的女兒,詩人雪萊的妻子在恐怖創作的領域裡更為成功;而她的《弗蘭肯斯坦;或現代普羅米修士》(1818)更是無與倫比的恐怖經典。作為與其夫珀西.雪萊、拜倫勳爵和醫生約翰.威廉姆.波里多利在恐怖創作比賽中所完成的作品,雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》是其中唯一的成品[18];日後的各位評論家們也並未能證實其中最為有力的部分出自詩人雪萊之手。這部作品雖然略帶教條主義,但這些說教對其中的氣氛影響甚少:它講述了一位年輕的瑞士醫學院學員[19]維克多.弗蘭肯斯坦,在一陣“智慧的狂傲”中以拼接屍塊的方式創造了一個人造人——一個擁有常人般思維的怪人,卻因其型畸形醜陋而被人類社會所排斥,進而對自己的創造者懷恨在心,開始有計劃地接連殺害弗蘭肯斯坦的親朋好友。當它逼迫弗蘭克斯坦為自己創造一位妻子時,這位年輕的醫學學生因懼怕人類世界將被其畸形的後代所佔據而拒絕了它的訴求,使得著怪人放出"在新婚之夜與你相遇"的威脅後憤然離去。維克多在自己的新婚之夜發現未婚妻慘遭扼死,即刻發誓走遍天涯海角也要將它繩之以法,並為此不惜深入極地凍土,卻最終被自己搜尋多年的目標、自己傲慢的產物在臨時避難的船上重傷,死在敘事者的眼前。故事中的許多情節令人難忘:例如當這只被創造不久的怪物走進維克多的臥室,撩起床簾,在淡黃的月光下死死盯著其創造者,雙眼——“如果它們還是眼睛”——閃著陣陣寒光。雪萊夫人也創作了其他小說,包括頗有名氣的《最後一人》;但她完全無法超越自己第一部作品的成功[20],只因這部作品具有真正的巨集廣之恐怖,雖然其行文稍顯遜色。波里多利則將自己的創意以長篇幅短篇小說展開,以此寫出了《吸血鬼》,刻畫了一位溫文爾雅的典型拜倫式或哥特式反派,同時也展示了一些氣氛鮮明的恐怖描寫,包括在眾人避諱的希臘森林中的恐怖夜遊。

[18]:拜倫構思了一篇鬼故事,不過僅完成了數頁(見萊斯利.A.瑪律坎德(Leslie A.Marchand),〈拜倫:生平(Byron:A Biography)〉[紐約:諾普,1947],卷二628頁)。此殘篇被收錄於E.F.貝勒(E.F.Bleiler)所編合集〈奧特蘭托的城堡〉(紐約:多弗,1966)中。據稱拜倫也為波里多利的〈吸血鬼〉提供了劇情構思。而詩人雪萊似乎完全沒有動筆。

[19]:顯而易見,洛夫克拉夫特的〈赫伯特.威斯特—屍體復活者〉(1921-22)與〈弗蘭肯斯坦〉十分相似;不過威斯特的手段則是復活全屍,而非屍塊拼接而成的怪物。

[20]:瑪麗.雪萊的其他作品包括〈瓦爾佩爾加(Valperga)〉(1823)、〈洛多爾(Lodore)〉(1835)、〈費克納(Falkner)〉(1837)、與〈瑪蒂爾達(Malthilda)〉(伊莉莎白.尼切(Elizabeth Nichie)編,北卡萊羅納大學出版社,1959)。其作品選集(〈Colleced Tales and Stores〉)由查理斯.E.羅賓遜(Charles E.Robinson)編選。(巴蒂摩爾:約翰.霍普金斯大學出版社,1967)


  沃爾特.司各特爵士也于此時開始了對怪奇的不懈嘗試,並時常將其編入諸多小說與詩篇之中,成就了如《雷德岡脫利特》內《掛繡帷的房間》與《流浪人威利的故事》之類的獨立短文——後者中的幽暗邪惡的氣氛更是被樸實的對話中所顯露的詭異加強;1830年司各特出版了《惡魔與巫術之研究》,至今仍是歐洲巫術神話研究最為傑出的概要。另一位與怪奇有著千絲萬縷的聯繫的作家則是華盛頓.埃爾文;雖然其鬼怪故事大多過於風趣,因此有別於正統的恐怖文學,作品中的氣氛仍然傾向於恐怖。《旅行者故事集》(1824)中的《德國學生》便是其中之一——一篇狡猾精湛的短文,其中對“屍體新娘”的傳統故事進行了複述,令人印象深刻,而雖然“掘金者”章節中的文章均為喜劇,其中也不乏對吉德船長的鬼魂依然遊蕩於世間的暗示。湯瑪斯.摩爾也以詩作《阿爾西弗龍》加入了恐怖藝術家的行列,並在之後將在此詩的基礎上擴展,寫出了散文《享樂主義者》(1827)[21]。這部作品雖然不過是年輕的雅典人在狡猾的埃及祭司們的詭計下的歷險遭遇,摩爾仍在描寫古老的孟菲斯神廟地下的種種恐怖奇遇時運用了使人信服的恐懼。作家迪昆希也不止一次地陶醉於詭異的阿拉伯式恐怖之中,不過他浮誇的文風與特有的散漫令他無法躋身于怪奇大師之列[22]。

[21]:摩爾的詩句在〈無名之城〉(1921)與〈金字塔下〉(1924)中均有引用。

[22]:迪昆西(Thomas De Quincey)的其他怪奇相關作品包括舉世聞名的〈一個英國鴉片吸食者的自白(Confessions of an English Opium-Eater)〉(1821年首版,1856年再版)、〈論謀殺之藝術(On Murder Considered as One of the Fine Arts)〉(1827)、〈深淵中的歎息(Suspiria de Profundis)〉(1845)、〈英國郵車(The English Mail Coach)〉(1849)與〈猝死之幻景(The Vision of Sudden Death)〉(1849)。


  這個年代同樣見證了威廉姆.哈里森.安斯沃思與其洋溢著怪誕與恐怖的浪漫傳奇小說的崛起[23]。瑪律亞特船長,除了寫下如《狼人》之類的短篇作品,還以小說《鬼船》(1839)[24]為怪奇文學做出了深刻的貢獻:正是這部作品開創了“飛翔的荷蘭人”——一艘在好望角附近徘徊,永世無法靠岸的鬼船的傳說[25]。狄更斯也在此時偶爾創作出如《信號員》的作品,作為一篇受眾甚廣、講述幽靈般的警告的虛構怪奇短篇,其劇情中處處透著逼真之感,這也使其更接近於日後壯大的精神恐怖,而非江河日下的哥特文學[26]。各種靈媒騙局與印度通神學也如今日一般于此時時興[27],於是“靈媒”或種種偽科學理論在相當一部分怪奇作品中甚為流行,尤以作品眾多、受人歡迎的愛德華.布林維爾-萊頓出名。除去其作品中的浮誇做作的辭藻與索然無味的浪漫主義主題,他對詭異的營造仍然相當成功,令人欲罷不能。

[23]:“至於我——我目前的消遣仍是寫作.......那篇關於怪奇文學的論文(指本文),和對新舊相關書籍的閱讀。我想完全瞭解我所談及的文章,哪怕我對其中某些不怎麼感興趣——當然我也會提到許多我從未完全涉獵的文章。不知道威廉姆.哈里森.安斯沃思的作品是否值得得一讀?”(〈信件選集〉,卷二37-38頁)洛夫克拉夫特似乎從來沒讀過安斯沃思的文章。安斯沃思的文章裡最為接近怪奇的包括〈倫敦塔(The Tower of London)〉(1840)、〈蓋伊•福克斯(Guy Fawkes)〉(1841)、〈溫莎城堡(Windsor Castle)〉 (1843)、〈蘭開夏郡的女巫(The Lancashire Witches)〉(1849),與〈奧理奧;或永生藥水(Auriol; or, The Elixir of Life)〉(1865)。

[24]:〈狼人(The Werewolf)〉實為〈鬼船(The Phantom Ship)〉中的一個章節。

[25]:馬理亞特船長的其他怪奇作品包括〈斯那裡約;或犬魔(Snarleyyow; or, The Dog Fiend)〉。

[26]:狄更斯的其他奇幻(多為幽默作品)創作包括〈聖誕頌歌(A Chirstmas Carol)〉(1843)、〈風鈴(The Chimes)〉(1844)、〈壁爐上的蟋蟀(The Cricket on the Hearth)〉(1845)、〈焦慮之人與鬼魂的契約(The Haunted Man and the Ghost's Bargain)〉(1848),其它短篇故事收錄於〈查理斯.狄更斯的超自然短篇故事(The Supernatural Short Stories of Charles Dickens)〉,邁克爾.海耶斯編。(倫敦:J.卡德爾;達拉斯:雷沃倫出版社,1978),其中一些本為其長篇小說中的插曲。

[27]:關於一九三零年代招魂論的興起,請見洛夫克拉夫特的論文〈論梅林之輪回(Merlinus Redivivus)〉(1918)。


  故事《大屋與首腦》包含了“薔薇十字會”元素,其中出現的不死之人極可能是路易十五神秘的廷臣聖日爾曼[28],而時至今日也可能是最為傑出的短篇鬼屋故事之一。小說《紮諾尼》(1842)也包含了類似元素,不過其發揮更加精妙,並且引入了一個與已知世界相依並存的未知世界,由一位可怖的“居於戶口之物”[29]所看守,任何未能成功進入的人都會永遠遭其困擾。這裡作者創造了一個與世無爭的古老兄弟會,會員世代傳承,直到僅剩一位長生不死的迦勒底[30]法師,最終死於法國革命的斷頭臺下。雖然充斥著傳統浪漫主義精神、被一連串教條刻板的象徵意義所傷、又缺乏對文中未知世界描寫的氣氛營造,《紮諾尼》還是比其它同時期浪漫傳奇故事更勝一籌;而在今天,它也是通俗易懂的娛樂佳作。有趣的是,為了描述這個兄弟會的入會儀式,作者也無法免俗,使用了沃波爾式的哥特城堡。

[28]:聖日爾曼男爵(The Comte de Saint-Germain)(卒約1784?),真名未知,於1748至1755年為法王路易十五的宮廷魔術師。據卡格裡奧斯特羅稱,他之後去了德國並一手組建了共濟會。

[29]:“Dweller of the Threshold” 的確是洛夫克拉夫特式的名稱,並很可能是文章〈門階怪客(The Thing on the Doorstep)〉(1933)命名的來源。又見羅伯特.西更斯(Robert Hichens)的小說〈居於戶口之物(The Dweller on the Threshold)〉(1911)。

[30]:居住在今日伊拉克南部地區的迦勒底在古代時以天文與星象學聞名。參見希羅多德、西西里的狄奧多羅斯、盧克萊修之歷史著作,與塔西佗之〈編年史〉和尤維納利斯的作品。見弗蘭茲.迦蒙特(Franz Cumont),〈古羅馬與古希臘的星象學與宗教(Astrology and Rligion among the Greeks and Romans)〉(1912),與漢斯.路易(Hans Lewy),〈迦勒底先知與法術(Chaldaean Oracles and Theurgy)〉(1956)。


  在《一篇奇怪的故事》(1862)中,布林維爾-萊頓對怪奇景致描寫與氣氛的營造表現出了相當的進步。雖然行文過度冗長,情節也生硬做作,作者更是決定以不失時機的巧合填補劇情中的漏洞,加之透著一股說教般的偽科學氣息以迎合維多利亞時代讀者們實事求是的口味,這部作品仍不失為一篇令人印象深刻的故事,足以激起長久的興趣,並設下了諸多即便過於誇張但仍強而有力的場景與高潮。這裡我們再次遭遇了炮製永生藥劑的神秘人物,冷酷無情的巫師馬爾格雷夫,其邪惡之舉與平靜的現代英國村莊與澳大利亞荒野[31]背景形成了戲劇性的鮮明反差;作者也為我們再次展現了種種暗示,指向某個虛無縹緲,如同幽靈一般包圍著眾人的未知世界——而這次則比《紮諾尼》中處理地更為鮮活。文中有兩大描寫召喚儀式的絕佳段落著實算得上文學史中數一數二的恐怖場景描寫——少有直言,而暗示之處足矣。其中之一繪聲繪色地描述了主人公在一個閃著磷光的邪靈的驅使下開始夢遊,拿過一支古怪的埃及魔杖,開始在一位著名文藝復興時期的煉金術士故居那遙瞰墓園的陰森閣樓中召喚某個無名之物。夢遊者兩次聽聞未知之詞,當他複述這些密語時腳下的土地開始顫抖,荒野中所有的狗也開始對某個時刻潛伏在月光之外無形陰影嗥叫[32]。當第三組未知咒文在夢遊者的耳邊迴響時,他的內心突然激起了強烈的反抗,好似雖然心智無法理解這終極恐怖,但靈魂卻早已熟知這一切;最終在愛人的鬼魂與善良的天使的幫助下主人公才擺脫了惡靈的控制。此段落詮釋了萊頓勳爵完全有能力超越自己常用的浮誇與乏善可陳的浪漫元素,而完成只有在詩篇中才能展現的恐怖藝術之精華。萊頓還要感謝於自己對神秘學過於嚴肅的研究對描述召喚儀式的細節的貢獻——正是在對神秘的追逐中他結識了法國學者與密法家,自稱掌握上古魔咒之秘密的阿爾方斯-路易士.康斯坦特(筆名“埃利法斯.列維”)[33],並稱與其一併召喚了在尼祿統治時期提亞那的希臘巫師阿波羅涅歐斯的鬼魂[34]。

[31]:注意洛夫克拉夫特在〈超越時間之影〉(1934-35)中所用的澳大利亞背景。

[32]:注意在〈查理斯.德克斯特.沃德〉中的類似情景:威雷特醫生念動咒文摧毀約瑟夫.庫爾文時,四周的狗開始一併嚎叫。

[33]:(1810-1875),見康斯坦特的其他作品如〈魔法的歷史(The History of Magic)〉(1913)與〈魔法之超越(Transcendental Magic)〉(1896),均由A.E.維特譯為英文;又見保羅.查科納(Paul Chacornac)之〈 埃利法斯.列維,法國神秘學革新者(Eliphas Levi, le renovateur de l'occultisme en Frence)〉(1925)與阿蘭.梅西爾(Alain Mercier)之〈 埃利法斯.列維與十九世紀的神秘學思維(Eliphas Levi et la pensee magique au XIX siecle)〉(1974)。列維在〈查理斯.德克斯特.沃德〉中也有提及。

[34]:關於畢達哥拉斯派哲學家與神秘學游方學者提亞那的阿波羅涅歐斯(Apollonius of Tyrana)(約西元一世紀),見菲洛斯特拉圖斯(Philostratus)頗具奇幻風格的傳記(F.C.科尼貝爾(F.C. Conybeare)翻譯編纂版[倫敦&紐約,1912],J.S.菲利摩爾(J.S.Phillimore)譯版[牛津,1912] ,與查理斯.P.艾爾斯(Charels P. Eells)譯版);又見G.R.S.米德(G.R.S. Mead)之〈提亞那的阿波羅涅歐斯〉(1901),F.W.格羅夫斯.坎貝爾(F.W.Groves Campell),〈提亞那的阿波羅涅歐斯〉(1908)與迦普-顏.弗林特曼(Jaap-Jan Flinterman)之〈權力、教育與畢達哥拉斯主義(Power,Paideia and Phythagoreanism)〉(1995)。


  這種具有浪漫主義的偽哥特半說教文體經由諸多作家之手演繹流傳甚廣,直至十九世紀末仍屹立不倒,代表作家包括約瑟夫.雪利登•拉.芬努[35]、威爾基.柯林斯[36]、湯瑪斯.普雷斯柯特.普雷斯特與其著名的《吸血鬼瓦爾尼》(1847)[37]、新近離世的H.萊德.哈加德爵士(其作品〈她〉尤為優秀)[38],A.柯南.道爾爵士、H.G.威爾斯與羅伯特.路易士.史蒂文生——後者的文風雖然傾向於快活自大,他仍寫出了如《馬克海姆》、《盜屍人》與《變身博士》之類的經典佳作。誠然,這種偽哥特文體很可能依然存活至今;因為現代恐怖故事大多在事件的構造中著墨甚多,而多少忽略了氣氛細節營造的重要性,並在劇情的構造上依仗邏輯思維能力而非印象式的想像,因此常常構造了一種雖然顯赫,但卻如隔岸觀火般的遙遠景觀,而非充滿惡意的緊張感,抑或心理上的逼真情境,並在主題上決定站在有利於人類福祉的一邊,時刻希望人類能夠安寧昌盛地發展。不可否認,此類文章確有其感染力,也因其“人性元素”而比真正的藝術性恐怖擁有更為廣泛的受眾。不過咎其為何無法企及後者之高度,也只因稀釋過後的作品的強度完全無法與濃縮之精化相提並論。

[35]:拉•芬努(Le Fanu)(1814-1873)的作品數量眾多,包括十五部小說與眾多短篇故事。其中最為著名的的小說包括〈墓地旁的小屋(The House by the Churchyard)〉(1863),〈維爾德之手(Wylder's Hand)〉(1864),〈塞拉斯叔叔(Uncle Silas)〉(1864),〈漆黑一片(All in the Dark)〉(1866),與〈飛龍的秘密(The Wyvern Mystery)〉(1869);而短篇故事代表則包括合集〈暗之鏡(In a Glass Darkly)(1872)、〈珀塞爾文集(The Purcell Papers)〉(1880,阿克罕姆屋在1975年出版了一本提名相同但內容不同的選集),與〈克羅爾夫人的鬼魂與其它懸疑故事(Madam Crowl's Ghost and Others Tales of Mystery)〉,M.R.詹姆斯(M.R.James)編(1923)。其最為優秀的短篇則在近年於〈最佳鬼故事(Best Ghost Stories)〉(1964)與〈鬼故事與懸疑(Ghost Stories and Mysteries)〉(1975)所收錄。又見S.M.伊利斯(S.M.Ellis),〈威爾基.克林斯、拉.芬努與其他(Wilkie Collins,Le Fanu and Ohters)〉(1931);尼爾森.布朗尼(Nelson Browne),〈雪利登.拉.芬努(Sheridan Le Fanu)〉(1951);W.J.麥克柯馬克(W.J.McCormack),〈雪利登.拉.芬努與維多利亞時代的英國(Sheridan Le Fanu and Victorian England)〉(牛津,1980),與傑克.蘇裡萬(Jack Sullivan)之〈優雅的夢魘(Elegant Nightmares)〉(1978)中關於拉.芬努的章節,和蓋利.威廉姆.克勞福德(Gary William Crawford)等著〈暗之鏡中的倒影:關於J.雪利登.拉.芬努之論文選(Reflections in a Glass Darkly:Essays on J.Sheridan L Fanu)〉(2011)。

  不過洛夫克拉夫特對拉.芬努——今日公認的怪奇小說大師——的輕視很可能是整篇論文中最大的錯誤。他在讀過略微冗長的〈墓地旁的小屋〉之後對拉.芬努產生了些許偏見,但即使在1932年讀過〈綠茶〉(來自多樂西.L.薩耶斯的小說選〈犯罪小說全集(Omnibus of Crime)〉之後也沒有絲毫改變自己的看法——“(綠茶)當然要比拉.芬努的其他文章好出許多,不過還是不能與坡-布萊克伍德-麥琴水準的作品相提並論。 ”(洛夫克拉夫特致克拉克.阿什頓.史密斯,1932年一月十六日)

[36]:威爾基.柯林斯(Wilkie Collins)(1824-1889)眾多涉足怪奇領域的作品包括〈死亡秘密(The Dead Secret)〉(1857),〈白衣女人(The Woman in White)〉(1860),〈無名(No Name)〉(1862),〈月之石(The Moonstone)〉(1868),〈鬧鬼旅店(The Haunted Hotel)〉(1870)與短篇選集〈天黑後(After Dark)〉(1856)、〈桃心女王(The Queen of Hearts)〉(1859)和〈小小說(Little Novels)〉(1887)。又見其〈懸疑故事(Tales of Suspence)〉(1954),羅伯特.阿什利(Robert Ashley)赫伯特.範.薩爾(Herbert Van Thal)。見多樂西.L.薩耶斯的〈威爾基.科林斯:生平與學術研究(Wilkie Collins:A Critical and Biographical Study)〉(1977);奧德雷.皮特森(Audrey Peterson),〈維多利亞懸疑大師(Victorian Masters of Mystery)〉(1984),威廉姆.M.克拉克(William M. Clarke),〈威爾基.科林斯的秘密生涯(The Secret Life of Wilkie Collins)〉(1988);尼古拉斯.勞斯(Nicholas Rauce)之〈威爾基.科林斯與其他著名小說家(Wilkie Collins and Other Sensation Novelists)〉(1991)與塔瑪律.海勒(Tamar Heller)〈死亡秘密:威爾基.科林斯與哥特作品中的女性人物(Dead Secrets:Wilkie Collins and the Female Gothic)〉(1992)。

[37]:今日的證據表明普雷斯特很可能並非〈吸血鬼瓦爾尼(Varney the Vampire)〉的作者。多數學者認為其作者為詹姆斯.瑪律寇.萊梅爾(James Malcolm Rymer)(1814-1881)。

[38]:洛夫克拉夫特直到1926年底才讀到〈她〉:“我最近才開始讀H.萊德.哈加德:這是我首次閱讀他的作品。〈她〉十分優秀,如果其他作品的品質都像這篇的話,我感覺我會忙上好一陣”(洛夫克拉夫特致奧古斯特.德雷斯,1926年十月三十一日)。

  哈加德的其它奇幻代表作包括〈所羅門王的寶藏(King Solomon's Mines)〉(1885),〈阿蘭.科特麥恩(Allan Quartermain)〉(1887),〈世界的欲望(The World's Desire)〉(1890;與安德魯.朗(Andrew Lang)合著),〈蒙特祖馬的女兒(Montezuma's Daughter)〉(1893),〈霧中的子民(The People of the Mist)〉(1894),〈阿伊莎:她的歸來(Ayesha: The Return of She)〉(1905),〈睿智的女兒(Wisdom's Daughter)〉(1923)與諸多其他作品。


  作為寫實作品與恐怖文學作品同時傑出的則是艾米莉.勃朗特的《呼嘯山莊》(1847),以其中狂風大作的蒼涼約克郡荒野的描寫與住民們強類而扭曲的生活的敘述而聞名於世。這部作品雖然是關於人性與情感衝突之痛的故事,但其史詩般宏大的場景為精神層面的恐怖提供了充分發揮的餘地。文中稍加修正的拜倫式反派英雄海斯克裡夫起初是一位古怪黝黑的流浪兒,直到被領養之前一直說著某種古怪的胡話,並最終毀了收養他的家。文中不止一處暗示著他其實是魔鬼而非人類,而其中的虛幻成分更是由山莊訪客在樓上靠近大樹的窗戶處遭遇的哀怨的女鬼而增強。聯繫著海斯克裡夫與凱薩琳.恩肖爾的則是一條比愛情更加深刻、更加恐怖的紐帶:凱薩琳死後,海斯克裡夫兩次擾動其墳墓,並被某個難以捉摸的幽靈——無疑是凱薩琳的鬼魂——所困擾,而這鬼魂三番兩次地闖入他的生活,直至最後使他冥冥之中堅信自己與凱薩琳即將見面。他講到他的生活將要發生不可言喻的轉變,並因此開始絕食;夜裡他也常外出漫步,並從不關閉床邊的窗子。他在急風暴雨的夜裡死去的,但那扇窗子依然敞開著,而他僵硬的臉上也終於露出了一絲笑容。他被埋在了魂牽夢繞了十八年的墳墓旁,而當地的牧羊童仍說他與凱薩琳時常在墳場中漫步,而每當雨夜之時,他們也會在曠野中遊蕩;他們的面龐也會在這樣的夜裡浮現於呼嘯山莊上層的窗扉後。其實,勃朗特女士筆下的怪誕恐怖之景並不只是哥特文學的餘波,更是人類面對未知戰慄不止的完美體現。如此看來,《呼嘯山莊》也見證了文學的變遷,昭示著一個更新、更健全的文體的到來與發展。



六、歐洲恐怖文學
VI. Spectral Literature on the Continent

  恐怖文學在歐洲大陸的發展尤為蓬勃。著名短篇小說作家厄涅斯特.希歐多爾.威爾海姆.霍夫曼(1776-1822)[1]便是深厚的底蘊與成熟之文風的代名詞,不過其作品情節仍略欠推敲,而過度誇張的傾向更無法體現即便是文采遜其一籌的寫手也能營造的恐怖——總的來說,他的作品更使人感到不安,而非令人屏息凝視的恐懼[2]。不過,全歐洲最具有藝術性的怪奇作品當屬福溝男爵弗雷德里克.海因裡希.卡爾的德文經典《渦堤孩》(1811),以一位水之精靈為獲得人類般靈魂與一位男子結婚為起點展開。其精緻優雅的行文不僅使其在眾多同類作品中脫穎而出,它還擁有一種本屬於民間傳說的自然感。其實,這部作品則是根據文藝復興時代醫師與煉金術士帕拉塞爾斯在其論述《論元素之靈》[3]中提到的故事改編而成的。

[1]:1926年二月,洛夫克拉夫特在三天內連續拜訪紐約公共圖書館通讀了霍夫曼的作品。(洛夫克拉夫特致莉莉安.D.克拉克,1926年三月四日;來自約翰.海耶圖書館原稿收藏)

[2]:在這篇論文第一版發行時,此處還有一句——“阿達爾伯特.馮.查米索(Adalbert von Chamisso)的名作〈彼得.施勒米爾(Peter Schlemihl)〉(1814)講述了一個因惡行而丟失了自己影子的人,與之後一連串奇特的遭遇。”——這句話在後來的版本裡被洛夫克拉夫特刪除了。

[3]:帕拉塞爾斯(Paracelsus)(1493-1541)除過〈水木土火與其他精靈之書(Liber de Nymphis, Sylvis, Pygmaeis, et Salamandris, et de Caeteris Spiritibus)〉(羅伯特.布拉希爾(Robert Blaser)編 [伯恩:弗蘭克.威爾拉格,1960])也著有許多其他作品。而洛夫克拉夫特在這裡所提及的版本則來自於威爾-埃裡奇.佩尤科特(Will-Erich Peuckert)所編,帕拉塞爾斯之《作品全集(Werke)〉[巴塞爾/斯圖加特:施沃伯出版公司,1967,卷二]。見安娜.M.斯托塔德(Anna.M.Stoddard),〈帕拉塞爾斯的一生(The Life of Paracelsus)〉(倫敦,1911);沃特.佩格爾(Walter Pagel),〈拉塞爾斯:文藝復興時期的哲學醫術之入門(Paracelsus:An Introduction to Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance)〉,(1958,1982年再版),阿蘭.G.迪布斯(Allen G. Debus)之〈學中的哲學:十六與十七世紀的帕拉塞爾斯式科學與醫術(The Chemical Philosophy: Paracelsian Science and Medicine in the Sixteenth and Secenteenth Centuries)〉(1976),與查理斯.韋伯斯特(Charles Webster),〈從帕拉塞爾斯到牛頓:魔法與現代科學的演變(From Paracelsus to Newton:Magic and the Making of Modern Science)〉(1980)。


  渦堤孩是一位強大的泉水親王的女兒,在出生不久後便被其父與一位人類漁夫的女兒調換,以便其未來能與人類通婚,進而獲得如人類一般的靈魂。成人後,她在漁夫那座位于鬼怪出沒的森林旁的海邊小屋內與年輕善良的黑爾勃郎邂逅,兩人不久後成婚。渦堤孩婚後伴隨著丈夫回到了其位於靈斯特滕的祖宅古堡內,但黑爾勃郎不久便開始因妻子的超自然聯繫——特別是當她的舅舅曲樂伯[4],一位心懷惡意的林中瀑布之靈前來拜訪時——對她心生厭倦;這種厭倦又因他與貝塔爾達的戀情所加深——而貝塔爾達正是那位漁夫的親生女兒。之後在前往多瑙河的途中,黑爾勃郎被妻子的無意之舉觸怒,儘管她深愛著自己,黑爾勃朗仍迫使她回歸超自然的懷抱;不過依據其族人的法則,無論渦堤孩情願與否 ,當黑爾勃郎對自己做出不忠之舉時,她將必須再次回歸人世親手結束他的生命。於是,在黑爾勃朗與貝塔爾達的婚禮上,渦堤孩為履行自己悲傷的職責回到了他的身旁,流著淚水瞭解了這一切。當黑爾勃朗被葬在村中教堂邊的家族墓地時,一位頭戴緯紗,身著素衣的雪白女子出現在悼念的人群中,但在悼詞念誦完畢之後便消失無蹤,取而代之的則是一股清泉環繞著他的墳墓,最終流進了附近的湖裡。時至今日村民們仍可見此景,並相繼訴說著渦堤孩與她的摯愛黑爾勃朗之間至死不渝的愛情。文中諸多段落與氣氛的營造,特別是文章前段裡鬧鬼森林與其中雪白的巨人和眾多無名的恐怖,更是奠定了福溝在恐怖文壇中傑出藝術家的地位。

[4]:J.維農.西亞對洛夫克拉夫特的克蘇魯(Cthulhu)與曲樂伯(Kulheborn)之間發音的相似,進而受其影響的理論應該毫無依據;不過,他仍敏銳地指出“其中與水生生物的通婚不由得使人聯想到〈印斯茅斯的陰霾〉。”


  相比之下,另一部德國十九世紀早期的神來之作影響不及《渦堤孩》,但因其大膽地與傳統哥特格局相悖,而充滿真實性的描述更使其引人注目。這便是威爾海姆.梅因霍德的《琥珀女巫》[5],一部作者自稱以科塞羅一座古老教堂中發現的手稿改編而成的故事。這篇作品以三十年戰爭為背景,圍繞著筆者的女兒、誤判為女巫的瑪麗亞.施維德勒展開。她在無意中發現了一塊巨大的琥珀沉積,並因種種原因將其隱藏,而一筆來路不明的財產更為其責難者——心懷鬼胎的獵狼貴族維蒂奇.艾培爾曼提供了證據——維蒂奇向來打算將她據為己有,但屢次均未成功,因此懷恨在心。於是一位因超自然事件而死於監中的真正女巫的罪行被順理成章地嫁禍於無辜的瑪麗亞之上;在一連串傳統女巫審判過後,瑪麗亞終於不堪酷刑,承認了莫須有的罪過,即將被燒死在刑柱之上。所幸在這千鈞一髮之際,她被自己的愛人,一位來自鄰鄉的公正青年所救。梅因霍德最大的長處便是真實平常的場景與描述,而這種真實的氣氛更是增強了劇情中的懸疑:這種半勸說式的描述方式使讀者感到這些邪惡之事是真實發生過的,即使並非如此,它們也十分接近于現實。的確,這種真實性著實擁有以假亂真的能力,致使一個流行雜誌以十七世紀的真實事件之名發表了這部虛構作品的梗概[6]!

[5]:梅因霍德(Meinhold)的另一部怪奇作品則是〈隱修女巫希多尼亞.馮.伯爾克(Sidonia von Bork, die Klosterhexe)〉(1847),英文譯本為〈女巫希多尼亞(Sidonia the Sorceress)〉,王爾德夫人(奧斯卡.王爾德的母親)譯 [科姆斯科特出版社,1893;倫敦:厄涅斯特.本恩,1926]

[6]:這篇小說的摘要以〈修女院中的女巫(The Convent Witch)〉出現於雜誌〈福雷瑟(Fraser's Magazine)〉第38期中(1848年十月,363-378頁),編譯者不詳。


  而當代德國恐怖文學的代表人則是漢斯.海因茨.厄爾維斯,其種種黑暗構想有效地運用了現代心理學的種種特色。他的作品,如小說《法師的學徒》、《風茄》與短篇故事《蜘蛛》[7],均蘊含了與眾不同的特點,得使其榮尊恐怖文學經典之列[8]。

[7]:這篇故事與洛夫克拉夫特的〈夜魔〉(1935)之間有著明顯的聯繫,並很可能是其靈感來源之一。兩篇作品中的主人公均記有日記並時常向窗外望去,而厄維爾斯的人物在最後呼道:“我的名字——是理查.布拉克蒙特.....”,與洛夫克拉夫特筆下的 “我的名字叫布萊克——羅伯特•哈里森•布萊克....”如出一轍。〈蜘蛛〉被收錄于哈梅特(Hammett)所編之〈夜之蠕蟲(Creeps by Night)〉(1931)內,其中同樣收錄了洛夫克拉夫特的〈埃裡奇.贊之曲〉。[注:同見洛夫克拉夫特生平第二十四章的翻譯]

[8]:厄爾維斯(Hans Heinz Ewers)的其他怪奇作品包括〈吸血鬼(Vampir)〉(1921),弗裡茲.薩拉加爾(Fritz Sallagar)譯,名為〈吸血鬼(Vampire)〉(紐約:約翰.德伊,1934;倫敦:加洛茨,1937),〈德意志之夜的騎手(Reiter in deutscher Nacht)〉(1932),喬治.哈拉茲(George Halasz)譯〈夜之騎手(Rider of the Night)〉(紐約:約翰.德伊,1932),與數本短篇小說合集:〈灰衣人(Das Grauen)〉(1908)、〈詭異(Grotesken)〉(1910)與〈附身(Die Besessenen)〉(1916)。厄維爾斯也著有一篇愛倫坡研究課題(1905),阿德利.劉易森譯,名為〈愛德格.愛倫.坡〉(紐約:呼貝施,1917)。


  在怪奇領域的創作中,法國作家的活躍程度也不亞於德國。維克多.雨果的《冰島之漢斯》與巴爾扎克的《驢皮記》、《塞拉菲達》與《路易•朗貝爾》[9]中均多少運用了超自然主意;不過歸根結底,這些作品始終是對人性的討論,因此其中的超自然元素略顯無力且欠缺真實感,與暗影藝術家筆下真正的恐怖大相徑庭。 直到泰奧菲爾•戈蒂耶的出現才使得法國恐怖文學呈現出真正可信的虛幻世界之感,而對鬼怪的精通在其文中隨處可見——雖然他並未在文中持續使用這些元素,但對這些元素的運用手法卻使其具有相當的深度與真實性。其短篇小說如《化身》、《木乃伊之足》與《克拉利蒙》均展示了各種令人入迷、使人痛楚、同時令人驚恐的禁忌之約;而《埃及豔後的一夜》中所描述的埃及景觀更是充滿了高度濃縮的表現力——戈蒂耶在對其神秘的生活與宏偉的建築的描寫中完美地捕捉了古老沉重的埃及最深處的精華,並以令人難忘之筆刻畫了地下墓穴中的不朽之恐懼——千萬具塞滿香料的乾屍那毫無生氣的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望著,好似時刻等待著來自未知的召喚[10]。古斯塔夫•福樓拜則在《聖•安東的誘惑》中以幻想之狂歡巧妙地延續了戈蒂耶的傳統,若不是其對現實主義的偏好,他很可能稱得上是一位編織恐懼的大師[11]。這種趨向由此開始分化,並衍生出了兩種截然不同的流派:各類古怪的象徵主義詩人與頹廢派幻奇寫手,貌似癡迷於黑暗,但真正的興趣卻是人類本能與思維的畸形而非超自然;與文筆微妙的小說作家,其筆下的驚悚直接來源於宏廣之虛幻那無比漆黑的深井之中。前者“罪孽藝術家”之中受坡影響極大的著名詩人波德賴爾[12]便是首屈一指的代表,而心理派小說家喬裡•卡爾•於斯曼[13],一位一八九零年代的真正後裔,則是此潮流的集大成者與結末。後者的純敘事手法又被普羅斯佩•梅裡美所繼承,其作品《伊萊的維納斯》則以富有感染力的簡短散文講述了被同為湯瑪斯.摩爾在詩篇《指環》中的題材、關於”雕塑新娘”的經典故事。

[9]:洛夫克拉夫特在給〈詭麗幻譚〉的一封信(於1923年九月刊中發表)裡也提到了巴爾扎克的短篇〈無名的傑作(Le Chef-d'oeuvre inconnu/The Unknown Masterpiece)〉。見前文中對〈梅爾摩斯之安協〉的討論。

[10]:這篇故事也很可能影響了洛夫克拉夫特的〈金字塔下〉。

[11]:福樓拜的〈薩朗波〉(1862),一部關於卡薩奇的歷史小說,也與怪奇有些關係。

[12]:自1920年中期,洛夫克拉夫特便已開始閱讀克拉克.阿什頓.史密斯所翻譯的波德賴爾〈惡之花〉中的詩篇與散文詩。洛夫克拉夫特也擁有一本波德賴爾的合集——〈波德賴爾:散文與詩篇(Baudelaire:His Prose and Poetry)〉(1919),並從中摘取了部分作為〈修浦諾斯〉(1922)的引言。

[13]:於斯曼最為出名的怪奇作品為〈抗拒自然(A Rebours)〉(1884)與〈墮落(La-Bas)〉(1891)。關於後者對洛夫克拉夫特的〈獵犬〉 的影響,見史蒂文.J.瑪利康達(Steven J. Mariconda)之〈獵犬——死狗?(The Hound – A Dead Dog?)〉(1986),收錄于瑪利康達的〈論“克蘇魯”的興起與其他(On the Emergence of “Cthulhu” and Other Oberservations)〉(西沃維克,羅德島:死靈之書出版社,1995),45-49頁。


  憤世嫉俗的居伊•德•莫泊桑強有力的恐怖作品則可稱得上是獨樹一幟。這些作品在其晚年完成,此時瘋狂逐漸佔據其心智,因此它們更多是一位現實主義者因心理之疾病而傾瀉而出的病態之文,與對不可見之領域敏感的健全之思維所自然產生的幻想之景有著天壤之別。即便如此,這些作品仍不乏深度且值得一讀;莫泊桑以驚人之功力在這些作品中暗示著無名恐怖的逼近,並時常描述了多災多難的主人公被世界之外的黑暗那恐怖邪惡的化身不斷追逐。這些故事中要以《奧爾拉》最為傑出:這篇作品講述了一個降臨於法國的不可見之物,以水與牛奶為食,並擁有影響他人心智的能力,並很可能是某種外空間生物的前鋒,來到地球以征服人類[14]。其中充滿張力的敘述很可能在此類文體中無可匹敵 ;儘管如此,其中描寫這個隱形之物到來的細節還是要感謝于美國作家弗裡茨-詹姆斯.歐布萊恩[15]之前所作的一部作品。莫泊桑其它強而有力的黑暗之作還包括《誰人可知?》、《幽靈》、《他?》、《狂人日記》、《白狼》、《於川上》,與一篇名為《恐懼》的恐怖韻文。

[14]:如此認知證實了〈奧爾拉〉對〈克蘇魯的呼喚〉(1926)的靈感與創作影響極大,而其中“不可見之物”的描寫則更可能影響了〈敦威治恐怖事件〉(1928)的創作,不過其中怪物的特徵更接近於布萊克伍德的〈食人雪怪(The Wendingo)〉。

[15]:〈那是什麼? (What Was That?)〉,見下文。


  作家組合艾克曼-查特裡安又為法國文學增添了諸多如《人狼》——關於一個不斷傳染的詛咒的故事,終結于一座傳統哥特式古堡內——之類的恐怖幻景[16]。雖然他們的作品傾向於拉德克裡夫式的合理解釋與對科學奇觀的讚美,兩人筆下如午夜般的恐怖氣氛還是著實具有感染力的。《無形之眼》中含有同類作品中鮮有的恐怖,講述了一個邪惡的老婦人施展夜間催眠術,致使旅店同一間臥室中的住客接連上吊自殺;《貓頭鷹之耳》與《死亡水域》則不僅充滿了壓倒一切的黑暗與懸疑,後者更奠定了當今怪奇小說之中常用的“巨型蜘蛛”元素。維利耶•德•利爾-阿達姆[17]也同樣追隨了恐怖文學的足跡:《希望的折磨》,講述了一位被判火刑的死囚的遭遇。其囚禁者為了讓其遭受被再次抓獲的痛楚,故意給予他逃生的機會。雖然這部作品被一些人認定為現今短篇小說文學中最為悲慘的作品,其所用的文體仍與怪奇文學並不相同——這篇文章則是通常自成一派的所謂“殘酷文學”的代表,而這一流派的特點則是以戲劇般的嘲弄、挫折、與毛骨悚然的肉體之恐怖使讀者感到悲傷或恐懼。當今作家之中,全身心投入對此文體創作的則是毛理斯.李維爾[18],其短篇作品多為“大木偶劇場”[19]上演的“驚悚劇”之劇本素材的完美來源。事實上,相比對未知無形的暗示,法國恐怖文學更適合於反映諸如此類的現實主義黑暗;只因對未知的暗示中神秘主義不可或缺,而北歐人的天性更貼近於這種朦朧未知的神秘,因此最為適合將其以大規模發展。

[16]:此處所提及艾克曼-查特裡安(Erckmann-Chatrian)的四部作品均來自朱利安.霍桑的〈鑰鎖圖書館〉卷五,而洛夫克拉夫特曾在1922年居住于紐約時購得一套,並很可能在此文動筆之前閱讀了這些作品。

[17]:維利耶•德•利爾-阿達姆(Villiers de l'Isle-Adam)著有數部與怪奇相關的短篇合集,包括〈殘酷故事(Contes cruels)〉(1883)、〈新殘酷故事(Nouveaux contes cruels)〉(1888)、與〈怪奇故事(Hisotires insolites)〉(1888)。英文譯版包括〈譏諷錄(Sardonic Tales)〉;哈密什.邁爾斯(Hamish Miles)譯(紐約與倫敦:諾普,1927),與〈殘忍錄(Cruel Tales)〉;羅伯特.巴爾迪克(Robert Baldick)譯(牛津:牛津大學出版社,1963)。

[18]:李維爾(Maurice Level)(1875-1926)出版過諸多恐怖短篇與小說。小說包括〈恐懼(L'Epouvante)〉(1908),譯名〈恐懼之握(The Grip of Fear)〉(1911);〈地獄之門(Les Portes d'enfer)〉(1910)、〈無名島(L'Ile sans nom)〉(1922);〈陰影(L'Ombre)〉(1921),B.迪裡恩(B.Drillien)譯,名為〈歸來之魂(Those Who Return)〉(紐約:麥克布萊德,1923);與〈出售秘密的商人(Le Marchand des secrets)〉(1929)。其作品的英文翻譯選集為〈詭秘聞錄(Tales of Mystery and Horror)〉,阿利斯.埃爾.馬克林(Alys Eyre Macklin)譯(紐約:麥克布萊德,1920;又名〈危機:詭秘聞錄(Crises:Tales of Mystery and Horror)〉[倫敦:1929])與〈大人偶故事集(Grand Guignol Stories)〉[倫敦:1922]〉。其中數篇作品也曾刊登於〈詭麗幻譚〉之中。

[19]:大人偶劇場(The Theatre du Grand Guignol)成立於1897年,主要上演以痛苦、酷刑、強姦、謀殺、奇幻為主題的舞臺劇,並於1962年關閉。值得一提的是其主管將關閉的緣由歸咎於二次世界大戰,稱“我們與布痕瓦爾德(Buschenwald)相比簡直是小巫見大巫。戰前,觀眾們認為舞臺上的一切都是不可能發生的,而今日現實中卻發生了比舞臺上的表演暴虐數百倍的惡行。”


  另一個在今日十分繁榮,同時卻十分隱蔽的怪奇流派當屬猶太文學,其中的恐怖發源於早期東方魔法、末世文學與東方神秘主義的陰鬱遺產之中。閃米特人,正如凱爾特或條頓人,對神秘主義帶有與生俱來的偏好;而掩藏在猶太居住區與猶太教堂之中的地下恐怖文學的豐盛程度必定數倍于現有的認知。中世紀盛行的神秘主義便是以神明之衍生來解釋宇宙意義的哲學體系,並承認可見世界之外的奇特精神世界與其中的種種存在,而各種神秘咒法則是允許凡人窺見其中黑暗之奧秘的手段。這些咒法的儀式大多來源於聖經舊約的神秘學演繹,因此又為希伯來文字的每一個字元附加了深奧的含義——而這種環境也為流行奇幻文學中的希伯來文增添了一股詭異的迷人特質[20]。同時,猶太民間傳說完好地保留了往日的恐怖與神秘,而經仔細研究之後將很可能對現代怪奇文學產生無可估量的影響。目前,受其影響的文學作品最為傑出的代表則是德國作家古斯塔夫.梅林科[21]的小說《魔像》,與舞臺劇《附身惡靈》,由化名為“安斯基”[22]的猶太作者所做。前者的命名來自於中世紀猶太賢哲以神秘法術所驅使的巨像,其中充滿了對近在咫尺的恐怖幻奇那如幽靈般的暗示——背景設于布拉格,作者以熟稔的手筆描寫了這座古城的猶太居住區與其修著尖角的詭異屋室[23]。後者生動地描述了死者的惡靈是怎樣附身於活人之上 ,並被翻譯成英文,於1925年以舞臺劇的形式在美國上演[24],而不久前又被改編為歌劇[25]。這些作品中的魔像與附身惡靈因此成為了奇幻作品的固定元素,並頻繁出現於日後的猶太傳統中。

[20]:關於猶太神秘學,見阿朵夫.弗蘭克(Adolphe Franck)之〈卡巴拉(Le Kabbale)〉(1843;英文譯本出版於1926年)、A.E.維特,〈卡巴拉的教義與文獻(The Doctrine and Literature of the Kabalah)〉(1902),約書亞.艾伯森(Joshua Abelson)之〈猶太神秘學(Jewish Mysticism)〉(1913),G.A.V.恩卡斯(G.A.V.Encausse),〈卡巴拉,西方的神秘傳統(Le Cabbale, tradition secrete de l'occident)〉(1937年第四版),摩西.盧紮托(Moses Luzzatto),〈卡巴拉的普遍原理(General Principles of the Kabbalah)〉(1970)與傑舒姆.舒勒(Gershom Scholem)之〈卡巴拉(Kaballah)〉(1974)。

[21]:梅林科(Meyrink)的其他怪奇作品包括小說〈綠面人(Das grune Gesicht)〉(1916)與〈沃普爾吉斯之夜(Walpurgisnacht)〉(1917)、短篇合集〈蘭花(Orchideen)〉(1904)與〈紫死病與其他(Der violette Tod und andere Novellen)〉(1913)。關於更全面的生平作品志見法文雜誌〈赫尼(L'Herne)〉1976年特版。除了〈魔像(The Golem)〉,其他作品均未能譯為英文。

[22]:真名:所羅門.拉珀波特(Solomon Rappoport)。

[23]:在此文第一版發行時此處原文為:“前者講述了一位居住於中世紀布拉格的拉比以某個神秘的咒法喚醒了一座傳說中的巨像,而因其改編而成的電影則在數年前流行於坊間。”洛夫克拉夫特在1937年一月份的信中說明了這一變動:“至於〈魔像〉,我承認在寫出論文之前未能對小說一讀。當時我只看了電影,並以為其應該多少忠於原作——但當我在一年前讀到原著時[實為1935年四月,參見信件選集,卷五138頁]....猶格斯在上!除了名稱與布拉格猶太居住區的背景,電影與原著毫無相似之處——的確,在書中那魔像完全沒有正面出現過,僅是潛伏在背景中陰影般的符號。這可真是這位老者[注:指自己]的過失!”(信件選集,卷五,389頁)。小說是由R.H.巴羅在當年借給他的,而洛夫克拉夫特則在1921年觀看了〈魔像〉的電影版。

[24]:洛夫克拉夫特在1925年十二月十七日觀看了這部舞臺劇(洛夫克拉夫特致莉莉安.D.克拉克,1925年十二月二十二日;約翰.海伊博物館,原稿收藏)。

[25]:這部義大利歌劇名為〈附身惡靈(Il dibuk)〉(1934),編曲羅多維克.羅卡(Lodovico Rocca)。首場於1934年三月二十四日於米蘭斯卡拉大劇院上演。




七、愛德格.愛倫.坡
VII. Edgar Allan Poe

  一八三零年無疑是值得載入史冊的一年——文學界在那一年迎來了一道曙光。這股光芒不僅直接改變了怪奇文學的發展,更是影響了短篇小說的未來,並間接塑造了一個歐洲美學流派的前景與趨向[1]。作為美國人,我們更應為這道曙光感到慶倖,因為他正是我們的同胞,才華橫溢卻一生清貧的愛德格.愛倫.坡[2]。坡的名聲為何向來飽受爭議,這本身便已令人費解,而近年來對其對文學影響以及藝術成就的詆毀與打壓更是在“高等知識份子”之間形成了一股時尚[3];不過,對於成熟睿智的評論家們,坡作為一種獨特的藝術流派的開創者,其作品的價值與思想的影響力是毋庸置疑的。當然,他所構架的望景已然有前車之鑒[4],但坡仍是第一位認識到這種構想的重要性,並將其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否認,繼其之後的諸位作家也相繼寫出過比其更為優秀的作品[5],但此處我們仍需意識到正是坡的作品為這些後起之秀提供了種種範例,並以奠基人的身份為這種藝術形式的發展指明了方向,使未來的作家得以一帆風順地發展。無論坡的作品具有何種局限,他的所作所為仍可稱得上空前絕後,也是因此我們更應對他心存感激——現代恐怖文學完美的最終形態便是他最大的功績。

[1]:指頹廢主義與象徵主義;見下文。

[2]:洛夫克拉夫特早在八歲時便已閱讀了坡的作品。“後來我發現了愛德格.愛倫.坡!!這便是我的原罪,於是在八歲時,腦海中阿爾戈斯與西西里的蒼穹便因來自墓穴的團團瘴霧所黯淡。”(信件選集,卷二,109頁)

[3]:如此充滿敵意的評論請參見威廉姆.迪恩.霍威爾斯(William Dean Howells)的〈愛德格.愛倫.坡〉(哈珀週刊,1900年一月十六日刊);約翰.梅希(John Macy),〈愛倫坡的名望(The Fame of Poe)〉(亞特蘭大月刊,1908年十二月刊);範.維克.布魯克斯(Van Wyck Brooks),〈美國的成年禮(America's Coming of Age)〉(1905);約翰.羅伯森(John Robertson),〈解析愛德格.愛倫.坡(Edgar Allan Poe: A Study)〉(1921);H.L.梅肯(H.L.Mencken),〈愛倫坡解密(The Mystery of Poe)〉(全國雜誌(Nation),1926年三月十七日刊),與V.L.帕靈頓(V.L.Parrington)之〈美利堅的浪漫主義革命(Romantic Revolution in America)〉(1927)。肖伯納,愛德華.J.歐布萊恩(Edward J.O'Brien),威廉.卡洛斯.威廉姆斯(William Carlos Williams)與艾德蒙德.戈賽(Edmond Gosse)(見其〈愛德格.愛倫.坡與其詆毀者(Edgar Allan Poe and His Detractors)〉,1928)則是1910年與20年間為坡進行辯護的眾多作家的一部分。

[4]:洛夫克拉夫特提到的很可能是坡對柯勒律治與如A.W.施萊格爾(A.W.Schelegel)之類德國理論家的美學理論的眾多借鑒。見佛洛德.斯托瓦爾(Floyd Stovall)之〈柯勒律治給予愛倫坡之恩惠(Poe's Dept to Coleridge)〉,〈德州大學英文文學研究,10(1930年七月):70-127頁;G.R.湯普森(G.R.Thompson,〈坡的作品(Poe's Fiction)〉,1973)

[5]:此處洛夫克拉夫特可能在影射布萊克伍德的〈柳林〉與麥琴的〈白人〉,兩部被他稱作怪奇文學史上最為傑出的作品。


  坡之前的怪奇作者們大多缺乏對恐怖心理學基礎的理解,因此往往閉門造車,多少遵從某些空洞的文學傳統,如大團圓式的結局、懲惡揚善的主題、或其它毫無實質的道德說教主義,從而迎合大眾的口味與價值。他們也常常積極地將自己的個人感官與見解強行插入故事之中,以此做作地附和主流理念,即使此舉與故事主題完全相悖。坡則真正意識到了作為藝術家所必需的無我之境,並通曉創造性文學的職責:即對事件與情感本身客觀的理解與表達,無論它們的發展傾向於何處或公眾對其的認識如何——正或邪、美或醜、樂觀或悲觀——而作者也便是這些事件的客觀描述者,不帶有任何個人情感,而非教師、擁護者、或某個論調的推銷員。他也明確地認識到作為藝術家,生命中的每個階段與各式各樣的思維均是素材的來源,而又因自己對詭異與陰鬱所關聯的情感敏感異常,決定成為這些強烈的情感與頻繁發生之事——這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。其實,這些情感與事件在本質上與人類情感的傳統表達與品味、或身體的健康與心智的健全、甚至人類整體的福祉關係緊密,而且時常並不相悖。

  如此,坡筆下的鬼怪擁有了令人信服的邪惡感。這是前人作品中不曾具有的,恐怖文學中對現實主義的應用也因此吸納了一套新的標準。這種藝術式的無我之感與創作意圖更是被之前所不曾具有的科學式態度增強,也令坡藉以研習了人類思維之基礎而非哥特文學元素的其他用法,並之後在文中使用了解析自真實恐懼之源泉的的知識——正是這種知識將其所描述之景的渲染力增強了數倍,也將之從恐怖創作那與生俱來的詬病中解脫出來。於是,在設下這種範例之後,隨後而來的作家們便自然而然地相繼對其遵從以完成自己的創作,進而帶動了主流文學中的恐怖創作之變革。同樣,坡也提升了文學創作的高度,雖然今日看來他的部分作品的確有些簡單粗糙且故作玄虛,不過我們仍可在現今慣用的寫作手法——如在文中保持一致的氣氛和一致的印象,與串聯影響主劇情的事件並用於故事的高潮——中窺見坡的蛛絲馬跡。的確,我們完全可以說坡一手發明了今天的短篇小說,而他對病疫、畸變與衰敗的描寫更是將其自元素提升至合理的藝術表現形式。此舉也為後世文壇造成了長久持續的影響,在他赫赫聞名的法國追隨者夏爾•皮埃爾•波德賴爾[6]的認知、培植與推廣之下,形成了一股曠日持久的法國藝術運動的核心,使坡在一定程度上成為了頹廢派文學與象徵主義之父[7]。

[6]:關於坡與波德賴爾,請見萊昂.黎莫内(Leon Lemonnier)〈波德賴爾、愛倫坡與浪漫主義(Baudelaire, Edgar Poe et la romantisme)〉,〈法國信使(Mercure de France)〉(1939年八月一日刊);萊昂.薩塞特(Leon Saisset),〈愛倫坡的出眾作品(Les Histoires extroardinaires d'Edgar Poe)(1939)〉;唐.麥克斯.安德森(Don Max Anderson),〈愛德格.愛倫.坡對波德賴爾寫作風格的影響(Edgar Allan Poe's Influence upon Baudelaire's Style)〉(愛荷華大學,1955),與彼得.M.維瑟里爾(Peter M.Wetherill)之〈查理斯.波德賴爾與愛德格.愛倫.坡的詩作(Charles Baudelaire et le poesie d'Edgar Allan Poe)(1962)〉。又見路易士—弗蘭西斯.E.西斯洛普(Louis & Francis.E.Hyslop)編纂〈波德賴爾看愛倫坡(Baudelaire on Poe)〉(1952),其中列舉了波德賴爾對坡作品的翻譯。同見波德賴爾之〈愛德格.愛倫.坡:作品與生平(Edgar Allan Poe: Sa Vie et ses oeuvres)〉(1852),W.T.班迪(W.T.Bandy)整理(多倫多:多倫多大學出版社,1973)。

[7]:請見路易士.塞拉茲(Louis Seylaz),〈愛德格.愛倫.坡與法國首位象徵主義者(Edgar Poe et les premiers symbolistes francais)〉(1923);塞勒斯汀.P.坎拜爾(Celestin P.Cambiaire),〈愛德格.愛倫.坡在法國的影響(The Influence of Edgar Allan Poe in France)〉(1927);萊昂.黎莫内,〈愛德格.愛倫.坡與法國詩人(Edgar Poe et les poetes francais)〉(1932),〈愛德格.愛倫.坡與法國小說家(Edgar Poe et les conteurs francias)〉(1947);派翠克.奎因(Patrick Quinn),〈愛德格.愛倫.坡的法國面貌(The French Face of Edgar Allan Poe)〉(1957);盧西恩.凱恩(Lucienne Cain),〈三論瓦勒裡(Trios Essais sur Valery)〉(第五版,1958)中〈愛倫坡與瓦勒裡(Edgar Poe et Valery)〉;W.T.班迪,〈愛德格.愛倫.坡在歐洲的名望與影響(The Influence and Reputation of Edgar Allan Poe in Europe)〉(1962);約瑟夫.謝裡,〈象徵主義:從坡到馬拉美(Symbolisme from Poe to Mallarme)〉(1970);讓.埃馮.亞歷山大(Jean Avon Alexander)編〈天才之證:愛德格.愛倫.坡與法國文學評論 -1847-1924(Affidavits of Genius:Edgar Allan Poe and the French Critics 1847-1924)〉(1971)。


  作為詩人與評論家,即使坡天賦出眾並且技藝超群,同時富有哲學家與邏輯學者的品味與舉止,他依然無法免疫裝腔作勢的缺陷:他本人經常裝做對高深莫測的學問頗有研究[8],同時又在文中喜歡使用生硬做作的偽幽默[9],而他的文學評論也不乏尖苛的偏頗之詞[10]。不過在承認這些缺陷的同時,我們也需對此加以諒解——淩駕於這些微不足道的瑕疵之上則是一位巨匠筆下無處不在地潛伏於我們的生活之中的恐怖異景,與那近在咫尺的深淵和其中無數淌著涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。粉飾太平的人生便是這涵蓋一切的恐怖的冷嘲熱諷,而人類情感思維那故作深沉的偽裝之下的則是這宏廣之恐怖黑暗詭異的沉澱之結晶;直到美國一八三零與四零年代那純潔的花園裡勃然迸發出叢叢月光滋養的瑰麗毒蕈,連土星那絢麗的光環也無法與之媲美。坡筆下的詩詞與故事作為構架同樣維持了這宏廣恐怖的核心[11]:烏鴉穿心而過的尖喙[12],食屍鬼在瘟疫高塔之中敲響了鋼鐵鑄造的大鐘[13],十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴[14],海中之城那令人驚歎的尖塔與拱頂[15],那“狂野怪奇之氣息,超越空間——超越時間,令人驚歎”[16]——這一切伴著其他詩歌中沸騰的夢魘一齊朝向我們獰笑。而他的散文更是深淵那大張著的巨口——難以置信的邪物以狡黠的話語暗示著恐怖,而我們卻對其看似無害的表像深信不疑,直到講述者那慌張嘶啞的空洞之聲終於使我們在結末之處因那不可名狀的含義而驚懼;邪惡的存在醜陋地沉睡著,直到在恐懼的一刹那被突然驚醒,繼而發出一聲啟示的尖呼,隨即瘋狂地失聲大笑,迸發出一陣陣令人難忘的災難性迴響。種種恐怖好似密會中的女巫,一齊掀開那莊重華麗的長袍,其下令人嫌惡的景觀突然展現在我們眼前——又因作者那科學般的嚴謹組織技巧與對現實中的非人之行天衣無縫的折射而增效百倍,歷久彌新。

[8]:詳見其在〈我發現了(Eureka)〉中提出的古怪科學假說,與其他作品中對熟知希臘文與希伯來文的佯稱。

[9]:參見〈辯護再臨!(The Defence Remains Open!)〉(1921),其中論述了洛夫克拉夫特為何在怪奇作品中刻意回避幽默:“基於最傑出的範例——坡那些扣人心弦的作品是絕對嚴肅的。”(論文選集,卷五,54頁)。不過參考湯普森(〈坡的小說(Poe's Fiction)〉作者),坡的作品裡有一種固有的浪漫主義諷刺,不僅充斥著滑稽作品〈木乃伊的二三事(Some Words with a Mummy)〉,甚至在〈梅森格斯滕〉與〈厄舍府的倒塌〉中也均有體現。

[10]:詳見其對朗費羅的攻擊(見其對〈許珀裡翁〉、〈夜吟〉以及〈歌謠〉的評述)。關於坡的文學評論,請見瑪格麗特.奧特頓(Margaret Alterton)所著〈坡的文學評論理論之來源(Origins of Poe's Critical Theory)(1963)〉;埃德.W.帕克斯(Edd W. Parks),〈文評人愛德格.愛倫.坡(Edgar Allan Poe as Literary Critic)(1964)〉;羅伯特.D.傑克布斯(Robert D. Jacobs),〈愛倫坡:記者與文評人(Poe: Journalist and Critic)(1969)〉。

[11]:原文:“Burthen”,意“著重(Import)” 或“涵義(Message)”,又作 “要素(Burden)”。見洛夫克拉夫特詩作〈貓(The Cats)〉(1925)“高聲哭嚎著冥王之言”。

[12]:〈烏鴉(The Raven)〉

[13]:〈鐘聲(The Bells)〉

[14]:〈尤娜路姆(Ulalume)〉

[15]:〈海中之城(The City in the Sea)〉

[16]:〈夢之境(Dream-Land)〉


  當然,一些作品比另一些更接近於精神之恐懼的精華,所以坡的作品也可被分為幾大類。其中富有邏輯的推理作品正是現代偵探小說的始祖[17],不過即使如此,也完全不能與怪奇文學混為一談;而另外一些作品則很可能深受霍夫曼的影響[18],過為放縱的描述使文中的內容幾近荒誕;第三種則是通過對心理之異變與偏執狂的描寫來營造恐懼而非怪奇的氛圍[19]。剩下的諸多文章便是對文學中的超自然恐怖最為準確的體現,而正是這些作品使其作者成為了成為了現代恐怖文學的開山鼻祖,並為其在現代文學史上留下了無懈可擊的永久地位。又有誰能忘記《瓶中稿》裡巨大臃腫的恐怖之船,終日漂浮在漩渦的邊緣?種種恐怖的描寫暗示著她那不潔之年歲與巨大的增生,船上年邁且盲目的詭異船員,與滿帆向南的恐怖之行,在夜裡穿過南極的層層冰川,在一股無法抗拒的邪惡洋流的引導下徑直朝向漩渦中沖去,沖向駭人的啟迪與毀滅之結末;而那無可言喻的《弗德馬先生》[20],憑藉催眠術在死後七個月仍保持不腐,即使在催眠術破解之前的那一刻仍然不斷地瘋狂低語,之後卻立刻化為“一灘液態的惡臭之物——令人作嘔的腐屍”[21]。在《亞瑟.戈登.皮姆旅記》中旅者們起先到達了一片充斥著兇殘土著的南極大陸,其上也絲毫沒有冰雪;而山谷溝壑則一齊拼湊出巨大的古埃及文字,昭示著地球古老可怖的史前秘密。之後他們又抵達了一個冰雪覆蓋的神秘之地,其中身披厚衣的巨人與周身雪白的巨鳥一齊守護著一座濃霧籠罩的神秘瀑布——從高空傾瀉而下,流入一片炙熱的朦朧之海中[22]。《梅森格斯滕》邪惡地暗示了某個宏偉可怖的輪回——瘋狂的貴族放火焚燒了家族仇人的馬廄,而在仇人死于火中之後,一匹未知的巨馬從那燃著烈焰的屋中奔騰而出,而受害者家中自十字軍東征時期便流傳下來的壁掛中的馬卻不翼而飛[23]。之後這位縱火的狂人馴服了這匹狂野的巨馬,卻對它既恐懼又憎恨。籠罩在這兩個家族之上那古老晦澀但又毫無價值的預言隨即應驗,這狂人的宅邸也燃起了熊熊大火,而他時常騎乘的巨馬便馱著他一齊躍入了火中,最終,廢墟上的嫋嫋上升的煙塵形成了一隻巨馬的形狀。《人群中的人》則描述了一位好似因懼怕孤獨而日夜穿梭于人群中的人,雖然其中的感染力可忽略不計,但不可否認,文中的暗示正是真實的宏廣之恐懼。坡的心智向來貼近於恐怖與衰敗,而我們則可以在每一篇短文、每一個詩篇、與每一場哲學對話中窺見他種種迫切的期望:對黑夜那深不可測之井的探求[24]、對死亡之帷幕的衝刺、與如君王般統治時空之中的一切可怖之奧秘的期望。

[17]:特別是〈莫爾格街兇殺案(The Murders in the Rue Morgue)〉、〈瑪麗.羅切疑案(The Mystery of Marie Roget)〉、〈失竊的信(The Purloined Letter)〉、〈金甲蟲(The Gold Bug)〉於其他短篇作品。坡對密碼學的熱愛很可能啟發了洛夫克拉夫特對密碼破解的興趣,於〈敦威治恐怖事件〉與其它引用密碼學著作的作品中便可一見。

[18]:詳見G.格魯奈(G. Gruener)之〈E.T.A.霍夫曼對愛倫坡之影響摘要(Notes on the Influence of E.T.A. Hoffman upon Edgar Allan Poe)〉PMLA(美國現代語言學會的學術雜誌) 1904年十九期,1-25頁;帕莫爾.科布(Palmer Cobb),〈E.T.A.霍夫曼對愛倫坡作品的影響(The Influence of E.T.A. Hoffman on the Tales of Edgar Allan Poe)〉,〈文獻研究(Studies in Philology)〉,1908年第三期1-104頁。

[19]:令人好奇的是洛夫克拉夫特在後文提及了明顯屬於此類的〈人群中的人〉。

[20]:這部作品對〈寒氣〉的影響是顯而易見的;但洛夫克拉夫特本人則認為〈寒氣〉受亞瑟.麥琴〈白粉記〉的影響更大(洛夫克拉夫特致亨利.庫特納,1936年七月二十六日)——與J.維農.西亞日後得出的結論如出一轍。

[21]:原文:a nearly liquid mass of loathsome – of detestable putresence。關於此處的用詞,最為權威的版本——莎拉.海倫.惠特曼以坡的原稿與1845年十二月二十日刊〈百老匯雜誌〉中刊登的版本作彙集而成——中結尾的詞為“Purtidity”;許多其他版本,包括諸多愛倫坡作品收藏版,均以“Putresence”結尾。 洛夫克拉夫特在讀過修正過的版本後感到很不滿意,稱“感染力的削弱——即詩文韻律本身所具有的感染力——是無可辯駁的。現代人對韻律這一散文寫作要素的無知與不屑實在令人費解,甚至達到了令人髮指的程度。坡作品中的魔力很大程度上取決於其對韻律的巧用,因此任何種類的修改都是對其作品感染力的沉重打擊。”(洛夫克拉夫特致R.H. 巴羅,1935年二月十日)

[22]:〈瘋狂山脈〉時常被認為深受〈皮姆〉的影響,不過除去南極這一相同的地點之外,兩者間的聯繫卻並不易察覺。洛夫克拉夫特可能在無心之中將〈山脈〉的一部分作為〈皮姆〉的續集(其中提到了兩次),如同儒勒.凡爾納在〈冰原上的斯芬克斯(Sphinx of the Ice-Fields)〉(1897)中的有意而為一般;不過〈山脈〉與〈皮姆〉在主題與構思上均截然不同,所以兩者之間並沒有任何主要的關聯。

[23]:參見〈牆中鼠〉中出現的掛毯。

[24]:參見〈紅鉤區的恐怖〉——“在夜之深井無情的攻擊之下,世界與自然的一切都顯得蒼白無助。”


  坡的某些作品同樣具有近乎絕對完美的藝術形式,這使它們成為了短篇小說的絕佳範例。只要他願意,坡可以隨時以極具詩意的手法來編織他的散文——使用仿古的東方式文筆與寶石般的辭藻、聖經詩句一般的複句、與奧斯卡.王爾德[25]或鄧薩尼勳爵[26]這些後起之秀所熟稔的複式俳句;於是,這些作品成為了極具吸引力的詩意幻想——以夢之囈語所譜寫的夢之盛會,充斥著非自然的絢麗色澤與荒誕的景觀,隨之而來的交響曲好似鴉片一般令人入魔。雖然《紅死魔的面具》、《靜——傳說》與《影——寓言》並不符合傳統詩詞的韻律,但因其中的內容均可稱之為詩篇,而文中所描繪絢麗斑斕的景觀更是與詞句的抑揚頓挫相輔相成[27]。但其藝術真正的巔峰是兩篇並非如此詩意盎然的作品——《麗姬婭》與《厄舍府的倒塌》——特別是後者——則是坡精悍文筆的憑證,使其當之無愧地成為了短篇小說作家之首。雖然劇情簡單直白,這兩篇文章的成功的奧秘取決於在對一切相關事件的選擇與搭配之中精巧地展開劇情。《麗姬婭》講述了敘述人的第一任妻子——生性高傲,身世被謎團所籠罩,而死後則以超自然手段頻頻附身于第二任妻子之上,甚至當第二任妻子死後借其屍體還魂,使她的容貌顯現在死屍的臉上[28]。這篇文章儘管行文不精且有些虎頭蛇尾,其高潮部分仍舊充滿了可怖的感染力。《厄舍》則以細節取勝,而行文節奏也恰當無比,其中可怖含蓄地暗示著毫無生氣的靜物也擁有某種生命,並顯示了一個古老且孤立的家族在其沒落之時被一個畸形的三位一體聯繫著——一位兄長、他的雙胞胎妹妹和那棟古老的祖宅均聯繫著同一個靈魂,最終在同時同刻腐朽崩塌[29]。

[25]:特別體現於其童話故事中;見後文與第九章注釋四。

[26]:關於坡對鄧薩尼勳爵的影響見鄧薩尼自傳〈斑駁的陽光(Patches of Sunlight)〉(倫敦:海因曼,1938),其中講述了他在童年閱讀愛倫坡的經歷:“一日我在齊姆的學校圖書館裡發現了愛倫坡的作品,之後將其一一通讀。於是在之後的數年中維爾中部那令人毛骨悚然的陰霾廢土對我來說比世上任何地域都要怪誕,而如此之景也只能浮現于如同坡一般的詩人的腦海內。”(32頁)

[27]:坡的散文詩直接影響了洛夫克拉夫特的四首詩,並也可能導致了〈北極星〉——寫于其發現鄧薩尼作品的一年之前——中的“鄧薩尼式” 文體。現今可確認的是坡的〈靜——傳說(Silence – a Fable)〉與洛夫克拉夫特的〈記憶〉中均使用了“惡魔”作為人物,而他在對韻律的運用上與坡的作品極為相似。而〈紅死魔的面具(The Masque of the Red Death)〉與〈異鄉人〉之間構思的相似之處也“表現了我(洛夫克拉夫特)在無意中對坡的文風模仿的極致”。(〈信件選集〉,卷三379頁)

[28]:麗姬亞作為人物很可能影響了〈門階怪客〉中對阿塞納斯.維特構思,不過阿塞納斯的構思大多來源於洛夫克拉夫特的母親與前妻。

[29]:關於洛夫克拉夫特對〈厄舍〉的見解,見馬博特(Mabbott),〈愛倫坡之學徒洛夫克拉夫特〉,〈浮雕〉1958年春第三期,37-39頁。如此見解也是洛夫克拉夫特對愛倫坡作品研究的重大貢獻。同見馬博特所編纂的愛倫坡作品選集〈短文與小品(Tales and Sketches)〉。威澤爾(Wetzel)在研究了〈夜魔〉中有關主人公的日記的段落——“羅德里克.厄舍——瘋了,或者要瘋了......我就是它,它就是我”——之後認定主人公與文中奈亞拉托提普的化身共用著同一個靈魂。


  若是在拙劣的寫手筆下,這些怪異的構思將顯得笨拙無比;但坡魔術般的手法則將它們轉變為鮮活可信的黑夜之恐怖。這要歸功於其作者完全瞭解恐懼與怪異的生理與機制[30]——哪些不可或缺的細節需要強調、哪些怪奇元素與構思應被選作恐怖的開端與鋪墊、哪些重要的事件與暗示應儘早放出,以作為駭人之結局的象徵與預兆、哪些推動劇情的事件需要精密地調整,並如何緊密連接文章的各個部分,以使全文以完美無缺的連貫性長驅直入,直向令人驚歎的高潮駛去、與場景的描寫之中應該突出哪些微小的差異,以在氣氛與偽裝的營造與保持中發揮作用——正是此類原理,與諸多其他難以捉摸,甚致一般的評論者無法完全領悟的晦澀原則支撐起了一篇篇扣人心弦的故事。雖然其中的環節有時也缺乏推敲或充滿了戲劇式的做作——據稱某個苛刻的法國人完全無法忍受坡的文風,只能閱讀波德賴爾那溫文爾雅的法語翻譯[31]——但一切瑕疵在其先天所具備的強大怪奇之力之下相形見絀,文中的詭異、病態與恐怖毫無拘束地從這位藝術家的每一個創作細胞中流淌而出,為他至高無上的恐怖傑作蓋上了無法抹消的印記。坡的每篇怪奇作品有著自己獨特的生命,而如此高深的造詣更使他人望塵莫及。

[30]:參見洛夫克拉夫特〈皮克曼的模特〉:“只有真正的藝術家才懂得恐怖的構造與恐懼的生理”。

[31]:關於這件逸聞的具體來源尚待考究。


  正如大多數幻想作家一般,坡在事件與大場景的勾勒上比人物刻畫更為熟練。他筆下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子,自尊卻陰鬱,性情反復無常且傾向於瘋狂,大多家財萬貫或來自古老的家族,飽學古怪密識,並有著探究宇宙禁忌之奧秘的黑暗野心[32]。除了聽似高雅的姓名,這種人物顯然與早期哥特小說中的主人公大相徑庭:因為他既不是毫無個性的臉譜式英雄,也不是拉德克裡夫式或路易斯式[33]哥特浪漫中拙劣的反派。不過他也間接與此類人物有著家族式的聯繫——陰鬱、反社會、充滿野心的特質與典型的拜倫式英雄如出一轍,而拜倫式英雄則又是諸如曼弗雷德、蒙托尼與阿布羅西奧之類傳統哥特反派的後裔。其它種種特徵則源於坡自身的性格——敏感、憂鬱、孤高、心懷抱負且富於異想——也因此常見於他筆下孤傲自持卻又無法左右命運的受難者之中。

[32]:如此描述也很符合洛夫克拉夫特筆下的眾多人物,特別是其早期的“恐怖”作品;詳見〈墓〉中的傑沃斯.杜德利,與〈獵犬〉中的兩位主人公。

[33]:原文Ludovician,為“路易斯(Lewis)”的拉丁副詞化,特指〈僧侶〉的作者M.G.路易斯。




八、美國怪奇傳統
VIII. The Weird Tradition in America

  雖然在坡所處時代公眾對其藝術不曾賞識,這也並不表明他們對與此相關的恐怖題材前所未聞。在繼承了歐洲傳統黑暗傳說的同時,美國也擁有屬於自己獨特的怪奇財富;各類恐怖異聞也因此早已成為文學作品豐富的靈感之源。查理斯.布洛克頓.布朗正是借此以他的拉德克裡夫式傳奇故事紅極一時,而華盛頓.埃爾文對恐怖主題遊刃有餘的運用也因此使他的作品迅速成為了經典。正如保羅.埃爾梅爾.摩爾指出[1],這獨一無二的怪奇財富萌生自首批殖民者對神學的興趣與精神的寄託,並壯大於他們所投身的神秘異地之中——在幽深的山林那永恆的黃昏裡時刻潛伏著各式各樣的恐怖;一群群古銅色皮膚的印第安人那陰沉古怪的面龐與暴烈的行徑無處不暗示著惡魔般的邪惡來源;清教徒神權統治的大肆宣傳時刻警示著眾人須在那嚴苛的加爾文式上帝之前頂禮膜拜,而對這位上帝散發著硫磺氣味的死敵,每個星期日佈道壇上必有一通高聲呵斥在等待著他。與世隔絕的清苦生活缺乏正常的娛樂消遣,久而久之人們便發展出了一股病態般的自省,同時對情緒的長期壓抑、神權強加在每人之上的自我道德審查、與淩駕於這一切之上的掙扎求生擰結在一起造就了一股獨特的環境,使面目猙獰的老婦人[2]的黑暗低語久久徘徊在每一家的壁爐旁,而關於邪法巫術與難以置信的神秘怪獸的傳聞即使在薩勒姆之亂的夢魘消散許久之後依舊深入人心[3]。

[1]:見保羅.埃爾莫.摩爾(Paul Elmer More)(1864-1937)之〈霍桑與坡的靈感之源(The Origins of Hawthrone and Poe)〉,收錄于〈謝爾本論文集(Shelburne Essays):卷一〉(紐約,普特那,1904):“的確,坡與霍桑筆下的虛幻之景僅是一時間迸發的靈感,或源於對個人主義的放縱,但歸根結底依舊是深究美國歷史的結果。”(53頁)又見〈信件選集〉卷二140頁:“不難看出這位批評家保羅.埃爾莫.摩爾是怎樣將美國文學中的恐怖元素與充滿宗教狂熱的新英格蘭窮鄉僻壤相互關聯。”

[2]:見第二章注釋四。

[3]:參見〈屋中畫〉:“一些古怪的居民世代生活在像是這樣[i.e.新英格蘭偏僻林地中]的小木屋裡。外面的世界從未見過他們的模樣。他們的祖先因為懷抱著某些陰暗而狂熱的信念,被同族逐出了家園,只能進入荒野尋求屬於自己的自由。在荒野裡,這些征服者的子孫的確能擺脫同族的禁錮,自由地繁衍發展;但是,另一方面,他們也必須蜷伏在自己內心所創造出的陰鬱幻覺前,畏縮恐懼,成為了內心幻想的奴隸。脫離了文明社會的教化之後,清教徒的力量轉向了某些離奇怪異的管道。他們生活在與世隔絕的環境中,承受著病態的自我壓抑,同時還必須在冷酷無情的自然中掙扎求生;漸漸地,這些人深入到了自己那冰冷的北方遺產裡,一直上溯到遠古的史前時代,並從中尋回了某些陰暗鬼祟的特質。按照實用的需要與嚴苛的哲學觀念來看,他們因為身負罪孽,所以並不是美麗的。雖然凡人不免會犯錯,但他們信奉的刻板準則卻迫使這些人將所有一切都隱瞞起來;因此在尋找庇護之處時,他們越來越少運用自己的品味。”關於洛夫克拉夫特對薩勒姆女巫狩獵的應用,請見〈魔女屋中之夢〉[此處使用了竹子先生的翻譯,十分感謝]。


  如此天時地利造就了諸多怪奇文學流派。坡是後起之秀的代表——主題更加現實淡漠,在技藝上也更加嫺熟;而另一較早出現的流派——緊隨傳統道德價值觀、不卑不亢、從容的作品在某種程度上更接近於異想天開——的代表則是另一位聞名遐邇卻又屢遭誤解的孤獨文人。他便是敏感少言的納旦尼爾•霍桑[4],舊時薩勒姆的子嗣,也是女巫審判時期一位最為殘暴的法官[5]的後裔。霍桑的作品中絲毫沒有坡筆下暴力的事件、大膽的描寫、絢麗多彩的場景、扣人心弦的情節、專一無我的藝術與宏廣之邪惡,取而代之的則是一位文雅的靈魂,飽受早期新英格蘭清教徒主義的壓抑,傷感且憂鬱,時刻為這超越了先祖依據傳統所構想的永恆神聖的律法因而毫無道德的宇宙所悲哀。邪惡對霍桑來說無比真實,因此也在他的作品中以時刻潛伏的大敵出現。於是,世界在他的筆下變成了充滿了苦難與悲痛的劇場,凡人們對此不知所措,卻又自欺且自負,種種時隱時現的冥冥之力也為了時刻左右他們的命運而互相爭鬥。美國的怪奇遺產在他的作品中擁有十足的表現力,而他也發現日常生活背後的支配著則是一群群飄忽不定的陰鬱幽魂;不過他並沒有因此對塵世冷眼旁觀,所以無法單獨就事件本質的印象、感受或美妙作以評價——他只能將自己的幻想以微妙的戲劇式演繹與寓言式、甚至說教式[6]的表述編織而出,以便溫文爾雅地表達自己對世事的厭倦與抵觸,和對人類本質中的背信棄義略顯天真的道德批評——即使深知人性的虛偽並因此被深深刺痛,他也無法放棄自己對人類的熱愛。於是,雖然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印,而他也時常情不自禁地以神來之筆在其深思熟慮後的佈道中描繪宏偉的虛幻之景,超自然恐怖依舊從未成為霍桑作品的主題。

[4]:關於霍桑對洛夫克拉夫特的影響,見唐納德.R.布林勒森(Donald R. Burleson),〈H.P.洛夫克拉夫特:霍桑之影響(H.P. Lovecraft: The Hawthrone Influence)〉,〈推理(Extrapolation)〉22期(1981年秋季刊):262-69頁。

[5]:此處指法官約翰.霍桑(1641-1717),威廉姆.霍桑之子,於1630年定居於麻塞諸塞省,是霍桑家族第一位定居美國的成員。參見維農.洛金斯(Vernon Loggins),〈霍桑家族史(The Hawthrones)〉(紐約:哥倫比亞大學出版社,1951)

[6]:關於洛夫克拉夫特對說教主義的反感見第一章注釋一。


  霍桑對於貫穿於其作品之中德怪奇元素的暗示總是溫和、節制且難以捉摸的。對如此氣氛的闡釋在專為兒童所寫的條頓古典神話演繹《奇妙故事書》與《亂樹叢故事集》中得到了賞心悅目的綻放[7],並在其它眾多作品中以詭譎的巫術為毫無超自然元素的事件附上了一層不可捉摸的邪惡,正如其去世後得以出版的恐怖短篇小說《格裡姆肖爾醫生的秘密》中所展示的一般——這篇文章為薩勒姆的一棟古宅與接鄰的查特街墓園[8]帶上了一種怪異的厭惡感;《玉石雕像》[9]的劇情則於一座據稱有鬼怪出沒的義大利山谷中展開,而如此有效的背景也使其中神出鬼沒的幻奇與神秘出奇的可信;與一部傳奇故事中對凡人體內所流淌的神之血脈[10]的暗示,即使文中處處充斥著道德寓言、反天主教宣傳,以及使D.H.勞倫斯怒火中燒,揚言將大肆詆毀霍桑的清教徒式保守主義[11],僅此暗示也不禁使人對這篇文章尤為好奇。《塞普提繆斯.菲爾頓》,一部經他人之手得以完成的小說——霍桑原先希望將其擴展並整合在最終未能完成的《多利弗傳奇》中——對永生藥劑的描寫雖然中規中矩卻也恰到好處。而一部名為《先祖的腳步》的小說雖然未能起筆,從為其所作的筆記中仍能窺見霍桑對一個英國古代的迷信傳說以詳盡的細節描寫展開——一個古老家族,與其族人行走時必將留下染血的腳印的詛咒——而這一傳說作為元素同時也在《塞普提繆斯.菲爾頓》與《格裡姆肖爾醫生》中出現。

[7]:洛夫克拉夫特在七歲時讀到了這兩部作品,從而激發了他此後一生中對古董鑒賞持之以久的興趣。

[8]:霍桑法官(見注五)便葬於此公墓。喬治.T.威澤爾(George T.Wetzel)認為洛夫克拉夫特的記事本第112條(住在墓園旁的人——他怎麼活下來的?又不吃東西。)便來自於這部作品。

[9]:記事本第129條(奇異的史前義大利石城)則源於此小說。

[10]:洛夫克拉夫特在〈密境卡達斯夢尋記〉中開發擴展了這一構思。不過這一構思與古典文學中十分常見,因而並非來源於霍桑。

[11]:很可能是指D.H.勞倫斯(D.H.Lawrence)(1885-1930)〈美國古典文學研究(Studies in Classic American Literature)〉(1923)中討論霍桑的兩個章節;不過此處引述的評論出處依舊待考。


  霍桑的許多短篇小說也同樣在氣氛或事件中充分展現了怪奇的特質。《愛德華.藍道夫的肖像》出自《省政廳大樓的傳說》,其中不乏駭人的情節[12];而《牧師的黑面紗》(基於真實事件改編)與《有抱負的來客》更是包含諸多關於超自然的暗示。《伊桑.布蘭德》——一部計畫為長篇卻未能完成的斷章——則因其中對荒丘野嶺與其上早已遺棄卻依舊燃燒的石灰窯的描寫,和對拜倫式“無可救贖的罪人”[13]——最終在一陣可怖的笑聲中投向了熊熊的爐火,了結自己悲愴的一生——的刻畫而真正達到了宏廣之恐怖的高度。霍桑的筆記也揭示了諸多可能——他的計畫中有許多怪奇作品,其中一個高度豐滿的劇情特別值得注意:一位時常出現在公眾集會中的陌生人擁有諸多驚人的特徵,而當人們追尋其來處時方才發現他進出於一座十分古老的墳墓[14]。

[12]:這部作品與洛夫克拉夫特的〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉之間存在某些聯繫。在〈沃德〉中,約瑟夫.庫爾文的畫像在劇情中佔有舉足輕重的地位;不過類似劇情在〈遊蕩者梅爾摩斯〉(見第四章注十)與〈道林•格雷的肖像〉也均有應用。又見記事本第210條。

[13]:〈伊桑.布蘭德(Ethan Brand)〉起先出版時題為〈無可救贖的罪人(Unpardonable Sinner)〉。

[14]:見洛夫克拉夫特的記事本第46條:“霍桑——未完成的作品:死而復生的訪客,自墳墓而來——公共集會上的人在午夜跟蹤其至墓園,看見他正往土中走去。”關於此條目見威澤爾於〈四十年間文評〉中的論文,霍桑的原文源於其〈美國記事本(American Notebooks)〉1837年十二月六日的紀錄。


  但在其諸多怪奇作品之中最具藝術性的則是佈局精緻的著名小說《七個尖角的古宅》[15]。作者將一座古老邪惡的薩勒姆大宅作為背景,以一個古老的詛咒作為核心,繪聲繪色地展開了整個劇情——其中的古宅便是在歌特復興的高潮期組成第一批新英格蘭沿海城鎮的建築之一,不過在十七世紀之後便被後人更加熟悉的複折式斜頂屋、現今被稱為“殖民時期式”的屋室所取代。這些古老的哥特式建築今日仍有不超過二十棟尚存,並散佈於美國各處,但霍桑所熟知的古宅仍矗立於薩勒姆的特納街,毋庸置疑,它便是其筆下那棟古宅的靈感與原型。如此大宅與其高聳的尖角、簇擁的煙囪、向外突出的二層樓、古怪的邊角,與佈滿菱形小窗扇的窗戶的確是營造陰鬱思緒的極佳場景,因為其正是十八世紀的理性、大氣與美麗到來之前那充斥著隱藏的恐怖與女巫之暗語的黑暗清教徒時代的典型代表[16]。霍桑在童年時代有過諸多見聞,並熟知有關這些大屋的黑暗傳說;他也曾聽說了許多關於自己家族的流言,其中之一便是因其曾祖父在1692年成為女巫狩獵期間最為殘忍的法官後施放在家族血脈之上的詛咒。

[15]:記事本第83條便是取自這部作品的引用。

[16]:這句話簡潔地表述了洛夫克拉夫特對十八世紀(原文為Augustan Age。此處並非指羅馬愷撒統治時期,而是以十八世紀文學中時常出現的古羅馬嚮往而代指十八世紀)的眷戀。


  於是,流傳千古的名作便是從這樣的環境中誕生——也便是新英格蘭對怪奇文學最偉大的貢獻,而我們也能立刻察覺到其中所營造之氣氛的真實。在霍桑筆下鮮活的描寫中,潛伏的恐怖與瘟疫時刻湧動在榆樹陰下那座覆滿青苔、飽經風霜的古屋之中,而在讀到這座古宅現任的主人——年邁的派奇昂中校——在那恐慌動亂的年代裡殘酷地將這片土地的原有人——馬修.茅爾——以巫術的罪名送上了絞架時,我們也能從其中捕捉到這片沉鬱的土地之中固有的邪惡。茅爾在臨死前詛咒潘奇昂道:“神會讓他飲滿鮮血”[17],這塊土地上那口古井的井水當即變得奇苦無比;茅爾的兒子,一位木匠同意為殺父仇人在這片土地上建造一座築有尖角的大屋,但這位老中校卻在動工前一天離奇地死亡。之後,這座大宅見證了派奇昂家族的興衰變遷,交織著各種關於茅爾詛咒的流言蜚語,與家族成員詭異且時常悲慘的死亡。

[17]:參見〈敦威治恐怖事件〉中老沃特雷低聲道出的類似預言——“總有一天,你們這些人會聽到拉薇妮的一個孩子站在哨兵嶺的山頂上高喊他爸的名字的!”不過此預言應驗時的場景卻與老沃特雷的構想大相徑庭。


  籠罩在這座古宅——雖然在霍桑的微妙的筆下不易察覺,但其就如同坡的厄舍大宅一般有著自己的生命——之上的濃濃惡意則是浸透這部歌劇般悲劇反復出現的主題[18]。當文章主線正式展開時,我們看到現今的派奇昂早已沒落:年邁的赫弗齊芭女士正逐漸陷入瘋狂;充滿孩子氣且屢遭不幸的克裡夫新近才從冤案中得以釋放;老中校的遭遇又在奸詐狡猾的族長派奇昂法官的身上重演——所有的人物各自便已經是這股強大惡意的表像,而後園中萎靡不振的植被與家禽更進一步增添了衰敗的氣息。遺憾地是,霍桑決定為這部作品添上一個幸福的結局,使活波的菲比——潘奇昂家族最後的子嗣與茅爾家族最後的血脈,一位討人喜歡的年輕人結為連理,並以這樁婚姻打破了纏繞兩個家族許久的詛咒。霍桑向來對任何有關暴力的用詞與行文加以回避,並將所有對恐怖的暗示巧妙地留在了背景之中,不過偶爾的一瞥卻足以維持其中的氣氛,並也多少成為了這部些許乏味的寓言的亮點。其中如十八世紀初癡迷於巫術的愛麗絲.潘奇昂與她所演奏的詭異大鍵琴曲屢次昭示著家族成員的死亡——便是對遠古雅利安傳說的新的演繹——將文中相對應的情節與超自然直接聯繫起來;而在古宅大廳裡對老法官的守夜,伴隨著古鐘毛骨悚然的滴答聲,則是最為鮮活、最為直白的恐怖。老法官之死的情節在文中任何人物甚至讀者意識到之前便已先由窗外一隻奇怪的貓的動作所暗示——而後這只怪貓全神貫注地注視著窗內,好似看到了什麼,直至次日方才離去——如此精密的處理就連坡也要甘拜下風。顯然,這只貓便是古代傳說中的引魂使者,在此處以巧妙的形式被霍桑寫入了現代背景之中[19]。

[18]:如此類比很可能代表洛夫克拉夫特對瓦格納式歌劇模式的吸收,並在運用其的同時添加統一的主題。通常歌劇中並沒有反復出現的主旨或主題。(關於洛夫克拉夫特對瓦格納歌劇的欣賞請見〈信件選集〉卷三342頁)

[19]:見第二章注十四。


  不過霍桑並未留下任何足以影響文學潮流的遺產。他的文風與態度屬於由他所終結的時代,而真正得以流傳並發展壯大的則是坡的文學精神——全因為他完全理解恐怖之吸引力的自然基礎與掌握達到一定高度所需的技法。在坡早期的追隨者中值得注意的一位則是年輕有為的愛爾蘭人弗裡茨-詹姆斯.歐布萊恩(1828-1862),加入美國國籍之後于內戰中英勇獻身。他為我們帶來了《它是什麼》——一篇關於確實存在但卻無形無體之物的精湛短篇小說,並也是莫泊桑的《奧爾拉》的原型;他同時也是不可企及之作品《鑽石棱鏡》的作者,其中講述了年輕的顯微鏡觀察員[20]愛上了水滴中的微小世界內一位年輕的女子。雖然確切地說其文學造詣還不能與坡或霍桑一般的巨匠相提並論,但不可否認,歐布萊恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文學大師。

[20]:洛夫克拉夫特在兒時也對化學十分感興趣,並因此編纂出〈科學公報(The Scientific Gazette)〉(1899)與六卷“教科書”〈化學〉(約1899)。這也可能是洛夫克拉夫特為何欣賞歐布萊恩作品的原因。


  與偉大十分接近卻最終失之交臂的則是出生於1842年的職業記者安布羅斯.比爾斯[21]。比爾斯生性乖僻,也如同歐布萊恩一樣參加了美國內戰,不過他得以生還,並在戰後寫下了一系列令人印象深刻的故事,之後卻與其夢魘般的故事中的人物一般,於1913年在團團疑雲中神秘失蹤[22]。比爾斯是位政治宣傳文冊的編寫者,同時也是徹頭徹尾的諷刺作家,不過其藝術造詣的絕大部分則來自其充滿殘酷嘲弄的短篇故事,大多關於美國內戰,並屬於今日文學作品中對這場戰爭最為真實清晰的描寫。比爾斯的小說基本上均為恐怖作品,而雖然其中大多遵循自然規則,僅涉足肉體與精神上的恐怖,仍有一大部分承認了超自然的邪惡的存在,並也是美國怪奇文學基礎中重要的一部分。也因此故,詩人、文評者薩莫爾.洛夫曼先生,作為比爾斯依然健在的好友之一[23],在其通信選集的前文中對這位偉大的暗影締造者做出了如下評價:

  “在比爾斯的作品中,恐怖的營造第一次脫離了坡與莫泊桑所制定的範例與其作品中的怪誕,成為了一種明確且詭異般清晰的氣氛。雖然他簡潔的用詞時常使人聯想到平庸寫手有限的詞彙量,但事實並非如此,即便是如此簡單的語句在比爾斯的筆下也得到了出人意料的變化,帶上了令人耳目一新的褻瀆之恐怖。坡的文章是絕技的展現,而莫泊桑則以緊張與不安編織出淩亂的高潮,但對比爾斯來說,樸實卻沉重的惡毒則向來是營造恐怖最為合理的手段,與此同時也處處心照不宣地認可著自然的法則。

  “〈霍爾澤.弗雷平之死〉中一草一木的佈置均是對文中非自然之惡意精巧的襯托。比爾斯筆下的世界並不是眾人熟悉的盛世,而充滿了突如其來的謎團與夢魘中那令人屏氣寧息的掙扎。不過令人好奇的是,他的文中也不乏非人的殘忍。”

[21]:洛夫克拉夫特在薩莫爾.洛夫曼的推薦下與1919年第一次讀到了比爾斯的作品。

[22]:安布羅斯.比爾斯的失蹤向來是令人關注的話題。除過諸多傳記之中的描述外,參見愛德華.H.史密斯(Edward H. Smith)之〈失蹤奇案錄(Mysteries of the Missing)〉(1927);阿朵夫.迪.卡斯楚(Adolphe de Castro),〈安布羅斯.比爾斯小傳(A Portrait of Ambrose Bierce)〉(1929)——後者原稿曾由洛夫克拉夫特校閱。哈樂德.湯姆.威爾金斯(Harold Tom Wilkins),〈時空異傳奇聞(Strange Mysteries of Time and Space)〉(1958)和一部十分古怪的〈安布羅斯.比爾斯、F.A.米切爾-海德斯與水晶頭蓋骨(Ambrose Bierce, F.A. Mitchell-Hedges, and the Crystal Skull)〉,作者希伯利.S.莫里爾(Sibley S. Morrill)(1972),與喬.尼克爾(Joe Nickell)所著〈安布羅斯.比爾斯的消失與其他歷史懸案(Ambrose Bierce Is Missing and Other Historical Mysteries)〉(1992)。

[23]:當然,洛夫曼也是洛夫克拉夫特的摯友。見洛夫曼的回憶錄〈霍華德.菲力浦斯.洛夫克拉夫特〉,收錄於〈貓與狗及其他(Something about Cats (德雷斯在出版〈貓與狗〉時的改名)and Other Pieces)(1949),229-33頁。


  洛夫曼先生此處提到的“非人的殘忍”體現于文學中不常見的淩厲諷刺性喜劇與墳場式黑色幽默,和殘忍的場面的驚悚或因他人的失望而感到的幸災樂禍[25],尤其是前者在其黑暗作品的副標題中便得到了很好的詮釋:如 “桌上擺的未必能吃”便是用來描述驗屍官面前桌上的屍體,而“全身赤裸,卻也可能衣衫襤褸”則用來形容一具皮開肉綻的死屍[26]。

[24]:來自〈安布羅斯.比爾斯:二十一封信(Twenty-one Letters of Ambrose Bierce)〉中的前言,(克裡夫蘭:喬治.科克,1922),第四頁。

[25]:洛夫克拉夫特很可能便是受此“淩厲諷刺性喜劇與墳場式黑色幽默”的影響創作出了〈怪老頭〉,〈獵犬〉,〈不可名狀〉與〈墓穴內(In the Vault)〉等作品。

[26]:便是〈該死的怪物(The Damned Thing)〉中第一與第三章節的副標題,收錄於〈這些事可能嗎?(Can Such Things Be?)〉。另外,這裡的原文是“A man though naked maybe in rags”,是個雙關句:"in rags"的字面意思同譯文,但也形容屍體的血肉模糊與破碎。

  注:此處副標題均來自百家出版社於2006年出版的比爾斯與其它作者的恐怖作品譯文合集〈鬼魅世界〉


  總體來看,比爾斯作品的品質多少有些參差不齊。許多故事的情節機械且生硬,而源於新聞記敘體裁那輕浮粗魯又中庸刻板的文風更是對氣氛進一步的削弱;但毋庸置疑的是,其所有作品中均有一種壓抑沉重的惡意,其中特別傑出的作品更是成為了美國怪奇文學永恆的巔峰。《霍爾澤.弗雷平之死》[27],被弗雷德里克.塔博爾.庫珀稱為盎格魯-薩克遜文學中最為恐怖的短篇故事[28],講述了一具沒有靈魂的活屍在夜間頻繁出沒于一片染滿鮮血、怪異可怖的樹林中,與一位被先祖之記憶所困擾、最終死在這具活屍的利爪之下的人,而這具屍體卻是他向來敬愛的母親;《該死的怪物》向來是恐怖小說選集的最愛,其中描寫了一個看不見的怪物日夜蹣跚遊蕩于山嶺與麥田之間,並造成了巨大的破壞;《合適的環境》[29]則又以極其微妙,同時卻又簡潔的手筆於字裡行間喚起了一種穿透一切的恐怖[30]:故事中的怪奇作家柯爾斯頓對他的朋友瑪律什講道:“你在街車上看我的文章算你膽大,但如果在一棟廢棄的古宅內——晚上獨自一人——同時身處深山老林呢?!哈!我口袋裡的草稿就能置你於死地!”後來瑪律什果真在“合適的環境中”閱讀了這篇故事,也的確死於驚嚇過度。《右腳的中指》[31]中劇情的發展不善精湛,但高潮卻十分有力:一位名叫曼頓[32]的人殘忍地殺害了自己的兩個孩子與妻子——後者的右腳沒有中指——之後逃亡異鄉,並在十年後回到了已然物是人非的故鄉;當被人秘密認出後,他在刺激下決定與認出他的人在夜裡於自己犯下滔天罪行的故居內以獵刀決鬥。當決鬥開始時參與的眾人謊騙了他,將他鎖在了這棟鬼屋一樓一間積滿灰塵的漆黑屋室內——眾人的意願並非決鬥,僅僅希望如此驚嚇能給他一個教訓;但當次日清晨他卻被發現死於屋內,蜷縮在屋角,面龐被驚恐所扭曲,好似看見了某個無比恐怖之物。唯一的證據充滿了恐怖的暗示:“地上沉積多年的厚灰上有三排並列的腳印——從他們近來的門那兒向前延伸,橫穿過整個房間,一直到曼頓蜷曲的死屍前一步之遠聽了下來——而且腳印很淺,明顯是赤足留下的。外面的事一些小孩斯的腳印,裡邊是一個女人的腳印,朝著同一個方向,到這兒就沒有了,但也沒有往回走的痕跡。”當然,女人腳印的右腳沒有中指。《驚駭之屋》[33]所用的新聞記述式文風著實平庸乏味,但依舊暗示了一宗可怖的神秘事件:1858年,一個肯塔基州東部的七口之家在其種植場大宅內突然失蹤,而家中一切財產——傢俱、衣物、食品、馬匹、牲畜與奴工均原封不動,毫無任何損失。大約一年後兩位紳士因躲避風暴而棲身於這座被遺棄的大宅之中,並在不經意間發現了一個詭異的地下室,由無法解釋的綠光所照亮,其中更有一扇無法從屋內打開的鐵門。這間屋子裡便陳列著一家七口人的腐屍,而當其中一位紳士撲上前去擁抱一具他似乎認得的屍體時,另一位則突然被一股奇怪的惡臭所嗆暈,在出逃時無心之間將同伴鎖入了這間地下室內。六周後他終於從昏迷中清醒,卻再也無法找到這間密室的入口;這棟鬼屋最終在內戰中燒毀,而其中被困之人也從此不知所終。

[27]:J.維農.西亞認為〈這些事可能嗎?〉中作品的自傳性質是洛夫克拉夫特欣賞這一合集的原因。 [注:〈哈爾平.弗雷澤之死〉的中譯版收錄於2006年的〈鬼魅世界〉中,題為〈邪惡的鬼魂〉]

[28]:“在一切虛構文學中,鮮有作品能與此文中毫無修飾的憎惡相提並論。”弗雷德里克.塔博爾.庫珀(Frederic Taber Cooper),〈安布羅斯.比爾斯〉,〈美國說書人(Some American Story Tellers)〉(1911),352頁。

[29]:收錄於〈生活之中(In the Midst of Life)〉中。

[30]:參見洛夫克拉夫特致奧古斯特.德雷斯,1927年四月二日:“我[在安布羅斯.比爾斯的作品中]最為欣賞的作品之一便是〈合適的環境(The Suitable Surroundings)〉,因為這是一篇關於恐怖作品的恐怖作品。又見記事本第56條(“過於恐怖的書籍或者手稿——警告禁止閱讀——某人讀過之後隨即死亡......”),即是對這篇故事梗概的簡述,同時也可能是洛夫克拉夫特發明死靈之書與其他神秘學書籍的靈感的來源。

[31]:收錄於〈這些事可能嗎?〉。[注:中譯版見〈鬼魅世界〉,名為〈復仇冤魂〉]

[32]:一位名叫喬爾•曼頓(Joel Manton)的人物出現於〈不可名狀〉中。見S.T.喬希,“洛夫克拉夫特作品中的自傳元素(Autobiography in Lovecraft)”〈洛夫克拉夫特研究〉第一期(1979年秋季刊)。

[33]:〈The Spook House〉,收錄於〈某些鬼屋(Some Haunted Houses)〉部分,與〈這些事可能嗎? 〉一同囊括於〈比爾斯作品全集(Collected Works)〉第三卷中。


  不過,比爾斯終究沒能意識到其文中氣氛的潛力,因此無法像坡一般營造鮮活的氛圍;這些作品中大多還透著美國早期的地方主義或一種執著于某個單一觀念的天真——這種觀念與日後的恐怖大師所努力的方向截然不同。但即便如此,其黑暗之境的真實性與藝術性依然不容置疑,他的偉大貢獻也因而沒有被遺忘的危險。比爾斯的作品有限,而其怪奇作品主要收錄在兩部選集內:《這些事可能嗎?》與《生活之中》[34],後者幾乎完全為超自然題材所做[35]。

[34]:分別為〈比爾斯作品全集〉卷三與卷二。

[35]:〈全集〉中同樣收錄有諸多其他奇幻或半奇幻作品;特別是第一卷中的斯威夫特式諷刺作品如〈明燈的灰燼(Ashes of the Beacon)〉、〈氣流外的大陸(The Land Beyond the Blow)〉、〈為了阿庫德(For the Ahkoond)〉;〈僧侶與死囚犯的女兒(The Monk and the Hangman's Daughter)〉作者理查.弗斯(Richard Voss),比爾斯與G.A.丹其格(G.A.Danziger)合譯,與〈奇幻傳說(Fantastic Fables)〉卷六;〈不值一提的小傳〈Negligible Tales)〉與〈弑親俱樂部(The Parenticide Club)〉卷八與其他。關於比爾斯的奇幻作品與諷刺詩文合集(於〈合集〉卷四與卷五中收錄),見〈毀滅之景(A Vision of Doom)〉,唐納德.悉尼-弗賴爾(Donald Sidney-Fryer)編纂。(西京斯敦,羅德島:唐納德.M.格蘭特,1980)。


  其實,許多傑出的美國恐怖作品並非來自專業恐怖作家。奧立弗.溫戴爾.赫爾姆斯[36]在其歷史題材作品《艾爾西.維奈爾》[37]中以惜墨如金之筆地刻畫了一位在出生前受到了超自然影響因而具有蛇的特質的年輕女人,並以細節分明的場景描述進一步增強了文中的氛圍。在《扭轉的螺釘》中,亨利.詹姆斯講述了兩個惡僕——彼得.奎因特與家教傑希爾小姐——雖已亡故,其鬼魂對生前照管過的一男一女兩個孩子施加著影響,而真實有力的邪惡氣氛也掩蓋了文筆中的拖遝與浮誇[38]。詹姆斯太過散漫,而用詞也多油滑世故,並過於糾結字面上的委婉,因此無法將其故事中天馬行空的強大恐怖發揮至極致;但即使如此,其中罕見且壓倒一切的恐怖氣息——尤其以男孩的死亡達到高潮——則給予了這部中篇小說不可磨滅的地位[39]。

[36]:當然,洛夫克拉夫特與赫爾姆斯也是有些關聯的。據說赫爾姆斯在詩人路易士.伊莫禎.奇尼(Louise Imogen Guiney)家中做客期間,時年兩歲的洛夫克拉夫特曾坐於其膝上玩耍(〈信件選集〉卷一296頁)。洛夫克拉夫特同樣喜愛赫爾姆斯的詩作。(〈信件選集〉卷一73頁)

[37]:“至於‘埃爾西.維奈爾’ ——這部作品中微妙的感染力的確令人難忘,不過我感到其中的恐怖元素略少,不足以使這部作品成為怪奇文學的典範。當然這也只是我的一己之見。這部作品中的氣氛還是相當強大的——我在幾年前讀過這部作品,但至今依然記得故事中的小鎮後的山嶺之中沉重的邪惡之氣。〈尤格斯真菌〉中的‘紮曼山’很可能就是受了這部作品的影響所做。”(洛夫克拉夫特致R.H.巴羅,1934年十月二十六日)。

[38]:“正如你所見,詹姆斯的文學生涯可明顯劃分為三部分——有人曾將此戲稱為‘詹一世時期’、‘詹二世時期’和‘老滑頭時期’。”(信件選集,卷四342頁)

[39]:詹姆斯的相當一部分包含奇幻與恐怖元素的作品均收錄於〈亨利.詹姆斯的恐怖故事(The Ghostly Tales of Henry James)〉,萊昂.伊戴爾(Leon Edel)編纂。


  F.馬里昂.克勞福德創作了數篇品質不一的怪奇作品,如今均在合集《遊魂》[40]之中所收錄。《血即是命》強有力地勾畫了一個居住在與世隔絕的南義大利海濱古塔旁的吸血鬼。《死亡的微笑》則是關於一個愛爾蘭家族的古宅與家族墓地中的恐怖,作者還不失時機地在文中引入了報喪女妖。不過《上層鋪位》則是克勞福德的傑作,並且也是文學中影響最大的恐怖作品之一。在這部關於自殺之冤魂所盤踞的特等客艙的故事中,對飄忽不定的潮氣、無故敞開著的舷窗、和與無名之物那噩夢般的搏鬥的刻畫均顯得遊刃有餘[41]。

[40]:“我在最近的補遺裡擴展了F. 馬理昂.克勞福德的段落.......;主要是因為我新近接觸了一部名為〈遊魂(Wandering Ghost)〉的選集,由我最年輕的弟子——來自聖保羅、才華橫溢的唐納德.汪德雷——贈與。“(〈信件選集〉,卷二123頁)

[41]:〈遊魂〉中的其他故事包括〈尖嘯的骷髏(The Screaming Skull)〉、〈落水!(Man Overboard!)〉、〈天堂湖畔(By the Waters of Paradise)〉與〈玩偶的鬼魂(The Doll's Ghost)〉。克勞福德其他多少包含怪奇元素的作品包括〈瑣羅亞斯德(Zoroaster)〉(1885)、〈喀利德:阿拉伯傳奇(Khaled: A Tale of Arabia)〉(1891)與〈布拉格女巫(The Witch of Prague)〉(1891)。


  十分逼真,但也不乏一八九零年代特有的誇張的便是羅伯特.W.錢伯斯的早期恐怖作品,不過作者本人如今卻因在另一毫不相干的題材中的傑出演繹而聞名於世。[42]《黃衣之王》,一系列間接相連的短篇故事有著同一個背景——一本細讀後會招來惶恐、瘋狂與恐怖慘劇的詭異禁書[43]。雖然其中收錄的作品品質參差不齊,況且由於刻意營造因杜.穆裡埃的《軟氊帽》而流行的法式學院派氣息而顯得著實繁瑣,這些作品仍然達到了巨集廣之恐懼的高度。最為印象深刻的當屬《黃色印記》,其中出現了一位緘默可怖、面龐如同臃腫的蛆蟲一般的守墓人。一個與這怪物有過爭執的男孩在回憶道某些細節時依然面帶嫌惡、惶恐不安:“當我推他的時候,他抓住了我的手腕。先生,當我扭過他那粘乎乎、軟綿綿的拳頭時,他的一根手指斷在了我手裡。” 一位畫家在看見他之後,當晚便做了有關一輛午夜駛過的靈車的怪夢,之後更是被守墓人的聲音所驚擾:那聲音模糊不清,好似從煉油缸中飄出的濃厚而又油膩的煙霧,又或是腐爛的惡臭一般充斥著他的腦海;而著模糊不清的低語僅僅是“你找到黃色印記了嗎?”

[42]:“我在原稿[注:此文草稿]裡又增添了一些複寫裡沒有的段落——主要是關於羅伯特.W.錢伯斯(難以置信!)在1895年至1904年間的怪奇之作——大多品質上乘,感染力極強。”(〈信件選集〉,卷二127頁)洛夫克拉夫特此處在影射錢伯斯在早期怪奇創作階段之後所寫的一系列浪漫愛情暢銷書:“就如同魯伯特.休斯一般,錢伯斯也是一位隕落的巨人——兼有合適的天資與才學,卻鮮有正確運用之時。”(〈信件選集〉卷二148頁)

[43]:此處與洛夫克拉夫特筆下的禁書〈死靈之書〉之間的聯繫看似一目了然,不過鑒於洛夫克拉夫特在創造此書(1922年於〈獵犬〉內)五年之後才讀到錢伯斯的作品,任何可能來自〈黃衣之王〉的影響均是不可信的——尤其是洛夫克拉夫特在〈‘死靈之書’的歷史〉中暗示到錢伯斯正是受到〈死靈之書〉的啟發才創造了〈黃衣之王〉。

[注:此處使用了竹子先生的翻譯,十分感謝]


  一支刻有奇怪象形文字黑瑪瑙護身符被這位畫家的友人在街上發現並被贈予了他;而在無意間發現並閱讀了這部邪惡的禁書之後,兩人終於得知——除過其他各種心智健全之人不應得知的秘密以外——這支護身符的確就是那不可名狀的黃色印記,經由哈斯圖[44]的瀆神邪教世代相傳——從貫穿於整部合集的上古之城卡爾克薩[45],與在全人類的潛意識中潛伏著的夢魘般的不祥記憶之中而來。很快他們便聽到了那架黑色靈車的響動,而面龐如死屍般蒼白臃腫的守墓人隨即沖入夜幕下的房屋尋找黃色印記,一切門閂鎖鏈在他的觸碰之下均迅速生銹朽爛;當人們終於在一聲非人的尖叫之後湧進屋內時,他們看到地上躺著三個軀體——兩人已死,一人奄奄一息。其中一具死屍早已高度腐爛——他便是那位守墓人,而醫生驚呼道:“這個人肯定已經死了好幾個月了”。值得注意的是,作者筆下與那緣故記憶中的恐怖之地相關的名稱與典故均來源於安布羅斯.比爾斯的作品。錢伯斯先生其他運用了怪奇恐怖元素的早期作品包括《月下老人》與《未知的探求》,不過他未能繼續在這一領域發展卻著實使人惋惜——憑藉其天賦,成為舉世聞名的恐怖大師並非難事[46]。

[44]:黃色印記與哈斯圖在〈暗夜呢喃〉中均有提及。洛夫克拉夫特本人並沒有將‘哈斯圖’(比爾斯在〈牧羊人海伊塔〉[百家出版社的中譯版名為〈牧羊人奇遇〉,其中將Hastur譯為哈錫特]中作為牧羊人之神創作了哈斯圖,而錢伯斯在其作品中又將哈斯圖以人名或星系名共用)作為某種神話人物的意圖,所以諸多作者所謂“遵循洛夫克拉夫特的傳統”將哈斯圖作為“克蘇魯神話”中諸神中的一位也是站不住腳的。

[45]:由比爾斯在〈卡爾克薩的居民(The Inhabitant of Carcosa)〉[百家中譯版名為〈卡可索的永恆魂靈〉](收錄於〈這些事可能嗎?〉)中首創。

[46]:洛夫克拉夫特尤其喜愛〈港務長(The Harbor-Master)〉(初稿為短篇故事,之後擴寫為〈未知的追尋〉第一章,見〈信件選集〉卷三187頁),而〈印斯茅斯的陰霾〉中對半人半魚混種的描述很可能便受其影響。錢伯斯的其它包含怪奇元素的作品包括〈失蹤搜尋人(The Tracer of Lost Persons)〉(1906)、〈天堂之樹(The Tree of Heaven)〉(1907)、〈員警!!!(Police!!!)〉(1915)、合集〈選擇的奧秘(The Mystery of Choice)〉(1897)與小說〈屠魂者(The Slayer of Souls)〉(1920)。洛夫克拉夫特在讀過〈屠魂者〉之後寫道:“著實令人失望——二十五年的暢銷書經歷使他再也無法回到創作〈黃衣之王〉時的心境了。”


  渲染力強大逼真的恐怖要素在新英格蘭現實主義作家瑪麗.E.威爾金斯的作品中得以一見。其作品選集《玫瑰叢中的風》含有數篇值得注意的佳作:在《牆上黑影》中,作者以高超的技藝為讀者展現了一家古板的新英格蘭人在一起詭異的悲劇後的種種反應,而被毒死的兄弟的無源之影在牆上的時隱時現完美地預示了居住在臨城的兇手的自殺,其後他的黑影在高潮部分與受害者的影子一道出現在牆上;夏洛特.佩金斯.基爾曼的《黃色牆紙》則以微妙的文筆將對瘋狂的描寫提升至經典的高度,詳細地描繪了精神失常的侵蝕是怎樣緩慢擊誇了一個棲居在貼著醜陋牆紙、曾經囚禁過另一位女精神病人的閣樓中的女人。

  在《死亡穀》中,著名建築設計師與中古歷史學家拉爾夫.亞當斯.克拉姆以微妙的細節與巧妙的氣氛構造了飄忽不定的地域式恐怖,至今仍使人記憶猶新[47]。

[47]:收錄於克拉姆為數不多的怪奇合集〈黑白之魂(Black Spirits and White)〉中,不過洛夫克拉夫特在約瑟夫.路易斯.弗蘭其(Joseph Lewis French)的〈善惡鬼魂(Ghosts, Grim and Gentle)〉(1926)中讀到了這篇作品。見洛夫克拉夫特的記事本第十四條。


  而將恐怖傳統帶入另一領域的則是天賦異稟且又多才多藝的幽默作家埃爾文.S.科布,其前期與後期的作品中均包含傑出的怪奇作品。早期佳作如《魚頭》[48]描繪了一個混種野人和與世隔絕的湖內的怪魚之間關係,與最終為其雙足親屬的復仇給人留下了尤為深刻的印象。科布先生的後期作品中運用了種種科學元素,正如一篇講述一位擁有黑人血統的現代人在祖先遺傳性記憶的驅使下,在被火車撞死之前因回憶起一個世紀前的先祖被一頭犀牛撞死時的場景,進而喊出了非洲叢林中土著的語言[49]。

[48]:〈Fish Head〉,洛夫克拉夫特在1913年一月十一日刊的〈大船(Argosy)〉中讀到了這篇文章的初版。1933年二月八日刊的再版中還附有洛夫克拉夫特的評論:“平心而論,如此上乘的文章在近年來實屬少見;而當年拒絕了這部佳作的編輯們如今也只能悔過莫及。”這部作品同樣也是影響了〈印斯茅斯的陰霾〉的諸多作品之一。

[49]:〈不斷的鏈鎖(The Unbroken Chain)〉,收錄於〈二十四美元島遊記(On an Island That Cost $24.00)〉(1926)。洛夫克拉夫特在〈時尚(Cosmpolitan)〉雜誌[注:在當時Cosmopolitan還是一刊主要登有文學原創與評論的文學雜誌,其向服裝潮流雜誌的轉型則開始於50至60年代]1923年九月刊中讀到了初版,而〈牆中鼠〉明顯受到了這篇作品的影響。見S.T.喬西〈洛夫克拉夫特:一生(H.P. Lovecraft: A Life)〉,301-302頁。


  新近作古的雷奧那德.克萊恩的著作《暗室》(1927)藝術造詣頗高[50]。這部作品講述了一個擁有歌特或拜倫式英雄所特有的野心的人試圖以人為的手法激發自己年輕時所遺忘記憶,藉以挑戰自然。為此他使用了無數筆記、錄音、照片與各類幫助記憶的手段——之後更使用了氣味、音樂與奇異的藥物。最終他對記憶的探求超越了自己的生活,達到了遺傳性記憶那漆黑無底的深淵之中——甚至回到了石炭紀那充滿蒸汽的史前沼澤,與更加古老、更加不可想像之遠的時間與空間之中。不過此時他仍不知足,反而使用了更加詭異瘋狂的音樂與更加強效的藥劑刺激記憶。自己所豢養的大狗開始對他產生恐懼,而他周身更散發著一股野獸般的惡臭,同時他的人性也在一點點地消失。終於他開始在林中過活,每晚在窗下狂嚎,直到人們終於發現他被咬死在林中,一旁躺著愛犬血肉模糊的屍體——人犬互相撕咬而亡。這部作品中所營造的氣氛始終散發著令人信服的惡意,其中著墨甚多之處則是主人公陰沉的大宅[51]。

[50]:〈The Dark Chamber〉,奧古斯特.德雷斯在洛夫克拉夫特的筆記中發現了對此文劇情的概述,誤認為此概述為洛夫克拉夫特未實現的構思,於是在其“合著”〈先祖(The Ancestor)〉(收錄于〈倖存者與其它(The Survivor and Others)〉(1957))的創作中無意間抄襲了此文。

[51]:克萊恩的其它半怪奇作品包括小說〈神之首(God Head)〉(1926)與〈月亮,你聽好了!(Listen, Moon!)〉(1926)。


  文筆粗糙,結構不均,不過氣氛依然強而有力的作品則是赫伯特.S.戈爾曼的小說《達貢之地》,其中講述了麻塞諸塞州西部一座偏僻的小鎮的黑暗歷史,而因薩勒姆女巫審判前來此地的難民們的後裔仍依據傳統奉行著恐怖墮落的黑彌撒[52]。

[52]:這部作品也很可能影響了〈印斯茅斯的陰霾〉與〈魔女屋中之夢〉。


  黎蘭德.哈爾的《邪惡之屋》中的某些局部氛圍的刻畫的確十分精妙,但其整體氣氛仍被平庸的浪漫主義所破壞。

  小說與短篇故事作家愛德華.盧卡斯.懷特諸多作品中的怪奇構思也著實值得一鑒,其中的許多主題更是直接來自作者的夢境[53]。《賽壬之歌》[54]怪奇氛圍極具穿透力,而其他諸如《盧昆朵》與《象鼻》[55]等作品更能在讀者心中激起更為黑暗的不安。懷特先生的作品均透露著某種古怪的特質—— 一種飄忽不定、模糊曖昧的魅力,他的作品也因此有著獨特的感染力。

[53]:見〈盧坤朵與其他(Lukundoo and Other Stories)〉的結語;如今刊登於〈怪奇小說研究(Studies in Werid Fictions)〉1992年十一期22-24頁。

[54]:收錄於〈賽壬之歌與其他(The Song of the Sirens and Others Stories)〉。參見〈結語(Final Words)〉(1921年九月):“我最近留意的一部十分上乘的合集——愛德華.盧卡斯.懷特的〈賽壬之歌與其他〉(都頓,1919)——無論在寫作手法、藝術性還是感染力上均表現地十分出色。”(〈論文選集〉,卷五63頁)

[55]:兩部作品均收錄于〈盧坤朵與其他〉中。


  在年輕的美國作家之中,加利福尼亞詩人、藝術家與小說作者克拉克.阿什頓.史密斯對宏廣之恐怖的譜寫堪稱無人能及。其詭異的小說、素描、油畫與短篇故事不失為令敏感的少數派們耳目一新的佳作[56]。史密斯先生在其作品中營造了一個年湮世遠卻又使人無比恐懼的宇宙——土星的月球上泛著螢光的劇毒叢林、亞特蘭提斯中邪惡醜陋的神廟、雷姆利亞大陸、宇宙遺忘角落中的上古世界、與那生滿污穢毒蕈、地處世界邊緣詭異之鄉的陰冷沼地。而長篇無韻五步詩《大麻吸食者》[57]則是其最為宏大詩篇——星辰間難以置信的混亂奇觀與五光十色的夢魘之景在其筆下緩緩展開;而在空靈怪異的描述與靈感的充裕上來看,史密斯先生也著實稱得上是空前絕後的——又有誰曾活著目睹過星際次元之間如此瑰麗活躍的扭曲之景呢?他能在強而有力的短篇故事描繪上古時期地球上的詭異之地,又能構造出異世界、異銀河、甚至其它維度的種種景象;他也講述了古老原始的極北之地與其中黑暗無形之神薩托古亞[58],與失落大陸佐希克,和吸血鬼橫行的中世紀法國傳說之地阿弗羅格尼的種種傳奇。史密斯先生的諸多傑作均收錄於小冊子《重影與其它奇幻故事》(1933)[59]中。

[56]:洛夫克拉夫特於1922年開始與史密斯聯絡並維持了長達十五年的通信交流,但兩人始終未能謀面。

[57]:收錄於〈黯與澈(Ebony and Crystal)〉(1922)與〈詩文選集(Selected Poems)〉。又見〈信件選集〉卷一195與213頁。

[58]:於〈撒坦普拉•賽羅斯傳奇(The Tale of Satampra Zeiros)〉中首次登場,後被洛夫克拉夫特在〈丘〉與〈暗夜呢喃〉中提及。

[59]:〈The Double Shadow and Other Fantasies〉,見〈星辰諸界:論文合集(Planets and Dimensions:Collected Essays)〉(巴爾的摩:蜃樓出版社,1973)。




九、英倫諸島的怪奇傳統
IX. The Weird Tradition in the British Isles

  現代英國文學為西方文學界造就了一批最為傑出的奇幻作家的同時也更是怪奇叢生的沃土。魯德亞德•吉卜林便時常在作品中借鑒怪奇之要素,即使他對劇情的控制向來拘俗守常,卻也能在《鬼車》、《舉世聞名的故事》、《伊姆雷的再臨》與《野獸的烙印》[1]等故事中以毋庸置疑的絕妙手筆對怪奇加以運用。其中以《野獸的烙印》使人尤為印象深刻:患有麻風病的牧師渾身赤裸,如同水獺般嗚嗚地怪叫;受他詛咒之人胸口上會有印記顯現,之後逐漸展現出食肉動物般的野性,而其所豢養的馬匹也開始對他產生懼怕。最終,他變成了半人半花豹的怪物,而此處想必也無人會輕易遺忘[2];雖然操縱一切的邪惡巫術在文末被擊敗,此舉也並沒有削弱文章整體的氣氛或文中所鋪設的謎團的可信度。

[1]:齊普林的其它恐怖、奇幻或科幻作品包括〈莫羅比.朱克斯奇遇記(The Strange Ride of Morrowbie Jukes)〉、〈真人鬼事(My Own True Ghost Story)〉、〈他們(They)〉等。其奇幻作品今收錄于〈齊普林奇幻作品集(Kipling'S Fantasy)〉(1992)。〈鬼車(The Phantom Rickshaw)〉、〈莫羅比〉、與〈真人真事〉原先收錄于〈鬼車與其它(The Phantom Rickshaw and Other Tales)〉(1888),而〈絕頂妙文(The Finest Story in the World)〉則錄於〈雜文集(Many Inventions)〉(1891)中。〈伊姆雷的再臨(The Recrudescence of Imray)〉(後改名為〈伊姆雷歸來(The Return of Imray)〉於〈我的同好(Mine Own People)〉;〈野獸的烙印(The Mark of the Beast)〉於〈生活的不便(Life's Handicap)〉(1891)。

[2]:當然,人變獸的主題在洛夫克拉夫特的作品中也是十分常見的,不過通常是亂倫或異族通婚所致。參見〈潛伏的恐懼〉與〈印斯茅斯的陰霾〉。


  拉夫卡迪奧.赫恩——古怪、不羈、充斥著異國情調——的作品與現實世界相比則又有天差地別之分。他以詩人特有的敏感與獨特的藝術品質織繪出的幻奇異景是那些死板的作家們所無法企及的。他在美國所寫的奇幻作品中令人驚歎的恐怖在一切文學作品中首屈一指;而在日本所做的《怪談》則又是那神秘國度色彩絢麗的奇談與低語中的傳說的結晶,其中敏銳的洞察力與高超的技法也同樣無人能及。赫恩對語言如魔法般的運用又于諸多法語翻譯,特別是其對戈蒂耶與福樓拜的作品[3]所做翻譯中得以一見,而他對後者《聖安東的誘惑》的翻譯則更是歌曲般的文字與喧騰狂歡之景巧妙結合的經典。

[3]:赫恩(Lafcadio Hearn,移居日本後改名為小泉八雲)譯有戈蒂耶〈埃及豔後的一夜與其它奇幻傳奇(One of Cleopatra's Nights and Other Fantasic Romances)〉(1882)、莫泊桑之〈聖安東與其它(Saint Anthony and Other Stories)〉(1924)與〈沃特.施納弗斯歷險記(The Adventures of Walter Schnaffs)〉(1931),和阿納托爾•法郎士的〈波那爾之罪(The Crime of Sylvestre Bonnard)〉(1890)。其對福樓拜〈聖安東的誘惑(Temptation of St. Anthony)〉的翻譯出版于1910年。


  奧斯卡.王爾德,因其諸多精緻優美的童話[4]和生動鮮活的《道林•格雷的肖像》,于怪奇作家之中也應擁有一席之地。在《道林•格雷的肖像》[5]裡,一幅不可思議的肖像在幾十年間替主人承受了衰老與病痛,而畫中人則于此時投入了一場又一場的罪惡與縱欲狂歡之中,完全不必擔心自己的青春與美貌會因此衰減。文章的高潮部分突然而有力:多裡安.格雷——此時已犯下謀殺重罪——希望摧毀這幅畫像以洗脫自己的罪名。當他持刀刺向這幅畫時,一聲可怖的慘叫與一聲垮塌的巨響同時響起;但當傭人們趕來時,他們發現畫像完好無損,而“躺在地上的是一具身著晚禮服的死屍,心口插著一把尖刀。他又老又醜,皺紋遍佈,面目可憎無比。直到他們仔細察看了他手上的戒指才終於意識到他究竟是誰。[6]”

[4]:收錄于〈歡樂王子(The Happy Prince)〉(1888)與〈石榴屋(A House of Pomegranates)〉(1891)中。科林.威爾遜(〈夢想的力量〉,頁8)提出王爾德的〈公主的生日(The Birthday of Infanta)〉可能是〈異鄉人〉的靈感來源之一。又見洛夫克拉夫特詩作〈閱王爾德童話(With a Copy of Wilde's Fairy Tale)〉,寫於1920年七月。

[5]:正如彼得.坎農(H.P. 洛夫克拉夫特,頁72)指出,王爾德的作品很大程度上影響了〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉的創作——其中肖像畫的作用與〈道林.格雷〉中的十分相似。

[6]:王爾德也是滑稽喜劇〈坎特韋爾的鬼魂(The Canterville Ghost)〉的作者,而戲劇〈莎樂美(Salome)〉也涉及到了奇幻異域元素。其部分詩作同樣充斥著怪奇。


  馬修.菲普斯.希爾,高產的怪奇、恐怖與冒險小說作家,也時常能夠參透恐懼之奧妙。《夏露卡》便是一篇著實恐怖的短篇[7],不過《聲之屋》[8]則毋庸置疑是希爾先生最傑出的作品。《聲之屋》起先完成于奇文層出的一八九零年代,二十世紀早期又被重新修正[9],精簡了其中過為華麗的詞藻,這部作品在其同類作品之中當屬鼇頭。它講述了隱藏在挪威外海的一個亞寒帶小島上潛伏了數個世紀的上古邪惡;而在呼嘯的惡魔之風與地獄般的巨浪永無止境的拍打之中,一個不死亡靈因心懷仇恨建造了一座恐怖的黃銅高塔。這篇作品與坡的《厄舍府的倒塌》[10]十分相近,但實質上卻截然不同。在小說《紫色雲霧》中希爾先生則又繪聲繪色地描述了一個始自極地[11]的滅世詛咒,使全世界一度僅有一人倖免[12]。而當這位最後的倖存者意識到自己的處境,並以無上之主的身份漫無目的地遊走在死屍遍佈、同時寶藏遍地的城鎮之中時,對其心境技藝高超描寫充滿了藝術性,並與雄偉僅有一步之遙;可惜的是,傳統浪漫主義元素完全破壞了這部小說後半段的氣氛,因此著實令人失望[13]。

[7]:整改過的版本收錄於短篇合集〈暗之思,暗之心(Dark Mind,Dark Heart)〉(1962)中,由奧古斯特.德雷斯編纂。後收錄於希爾的短篇合集〈夏露卡與其它(Xelucha and Others)〉(1975)中。

[8]:洛夫克拉夫特首次於1923年在〈白猿及其他(The Pale Ape and Other Pulses)〉(1911,由W.保羅.庫克(W. Paul Cook)借予)中讀到了此文(參見〈信件選集〉卷一255頁)。又見洛夫克拉夫特致〈詭麗幻譚〉編輯部,1924年一月(〈信件雜選(Uncollected Letters)〉[1986],頁7),其中的描述與在此處如出一轍。〈記事本〉中115與116項便似乎來源於這部小說集。

[9]:〈聲之屋(The House of Sounds)〉原題為〈維拉(Vaila)〉,收錄於〈火中形(Shapes in Fire)〉(1896);經修改過後再次收錄于〈白猿〉。

[10]:這裡洛夫克拉夫特指兩部作品同是關於大宅與其主人共有同一個靈魂(見前文對〈厄舍府的倒塌〉的描述),所以兩者皆在同時一起毀滅。

[11]:希爾作品的前半部分與〈瘋狂山脈〉的前半部分——尤其是對極地探險隊的供給以及器材使用的描寫——十分相似。

[12]:其與瑪麗.雪萊的〈最後一人〉之間的相似性十分明顯。見後文對霍奇森〈夜之地(The Night Land)的描述。

[13]:希爾的其他奇幻作品包括〈紮勒斯基王子(Prince Zaleski)〉(1895),〈海之君王(The Lord of the Sea)〉(1901),〈老怪物(The Weird o' It)〉(1902),〈謊言之島(The Isle of Lies)〉(1908),〈無形之聲(The Invisible Voice)〉(1935)等。


  比起希爾,精明的布拉姆.斯托克則更為地位顯赫。他的作品中的設想均真實可行且通常十分恐怖,但其蹩足的文筆卻完全無法發揮其功效。《白色巨蟒的巢穴》講述了一個潛伏在一座古堡地下墓穴中的巨大史前生物,但如此傑出的構思卻最終被近乎幼稚的展開完全破壞[14];而《七星寶石》——一部關於詭異的古埃及復活儀式的小說,相比之下則略顯成熟。不過其最為傑出的作品則是聞名遐邇的《德古拉》,時至今日已然成為了一切吸血鬼恐怖神話的現代典範[15]。德古拉伯爵,一位居住在喀爾巴阡山脈中一座陰森古堡內的吸血鬼,卻終於移居至英國以便在此擴大吸血鬼的種群。而一位英國人在德古拉恐怖古堡內的掙扎求生,與這不死惡魔計畫統治英國的陰謀最終如何被挫敗的描寫則是組成這部現今公認的英文文學經典的要素[16]。《德古拉》啟發了諸多作家撰寫與其類同的超自然恐怖作品,其中最為優秀的很可能便是理查.瑪律什的《甲蟲》[17]、“薩克斯.羅默”(本名亞瑟.薩斯菲爾德.沃德)[18]的《巫後的子民》、與傑拉德.布裡斯所著之《虛冥之門》[19]——後者對傳統狼人迷信獨出心裁的演繹頗為出眾。不過相比之下文筆更為微妙,更具有藝術性的作品則非弗蘭西斯.佈雷特.楊的小說《冷灣》莫屬——其中對眾多人物的不同情節交織縱橫演繹頗為精練。這部小說以有力的氣氛勾畫了一棟邪惡古怪的古宅,其中處處挖苦譏諷、可謂全知全能的亨弗萊.弗尼瓦爾頗有曼弗萊德-蒙托尼式早期哥特“反派”的影子,不過作者對其諸多特質靈巧的描寫與運用卻也使其免於迂腐。唯一的美中不足之處則是結尾對種種超自然現象的解釋;而作為劇情要素,這部作品對預知的運用也過為隨意[20]。

[14]:“庫克.....已將斯托克之〈白色巨蟒的巢穴(The Lair of the White Worm)〉借與吾矣.....劇情構思十分宏大,但展開實在太過幼稚——若不是借著〈德古拉〉的名氣,真不知道這篇是怎樣出版的。敘述廢話連篇,人物不僅呆板幼稚,還有著在絕對錯誤的時間莫名其妙地做出絕對蠢事的癖好,其中一位前期受著墨甚多的人物更是不知為何在後期隻字未提——這一切使我認為〈德古拉〉......與〈七星寶石(The Jewel of Seven Stars)〉中的一切細節描寫均來自他人的妙筆,或者斯托克在其暮年時.......已然老朽無能了。“(〈信件選集〉,卷一255頁)〈記事本〉第79條很可能來源於洛夫克拉夫特對這部作品的閱讀。

[15]:洛夫克拉夫特多次堅稱自己的同好艾迪斯.米尼特(Edith Miniter)曾被邀請修訂〈德古拉〉,但因手稿的潦草而最終拒絕了。見其論文〈追憶米尼特夫人(Mrs. Miniter——Recollections and Estimates)〉(〈論文選集〉卷一138頁)與〈信件選集〉卷一255頁。不過此事的真偽無法確認。關於洛夫克拉夫特對吸血鬼題材的演繹,見〈畏避之屋〉。

[16]:斯托克的其他怪奇作品均收錄於合集〈德古拉的訪客(Dracula's Guest)〉(1914),其中包括〈法官的住宅(The Judge's House)〉、〈女印第安人(The Squaw)〉、〈海洋的秘密(The Mystery of the Sea)〉(1902)與〈緯紗女士(The Lady of the Shroud)〉(1924)。

[17]:〈德古拉〉與〈甲蟲(The Beetle)〉同時出版於1897年,而前者很可能對後者有著直接影響。瑪律什的其他幾篇怪奇作品均散落於其合集〈奇聞(Curious)〉(1898)與〈可見與不可見(The Seen and Unseen)〉(1900)中。

[18]:當然,羅默(Sax Rohmer)也是偵探小說“傅滿洲”系列的作者。

[19]:布裡斯的其他作品包括〈騙局(The Dupe)〉(1909)與〈白玫瑰之謎(The White Rose Mystery)〉(1909)

[20]:弗蘭西斯.佈雷特.楊(Francis Brett Young)的絕大部分作品——大多是小說與詩篇——均無對奇幻元素的應用。


  在小說《女巫林地》中,約翰.巴肯繪聲繪色地描繪了一個人跡罕至的蘇格蘭林地中傳承至今的邪惡祭祀。對漆黑的叢林中的邪惡之石的描寫,與恐怖被挫敗之時仍然殘留的冥冥預兆,對於那些能夠忍受拖遝的劇情與大段蘇格蘭方言的讀者來說仍是很好的補償。巴肯先生在部分短篇小說[21]中也成功地清晰塑造了種種恐怖的暗示: 關於非洲巫術的故事《綠色角馬》;《柱廊間的風》又生動地描述了種種不列顛羅馬統治時期的恐怖如何在今日逐漸復蘇,而《骷髏礁》則因對亞寒帶之恐怖的描寫而格外令人印象深刻[22]。

[21]:此處提及的三篇作品均來自合集〈魯納門俱樂部(The Runagates Club)〉(1928)。洛夫克拉夫特于1928年夏末(洛夫克拉夫特致奧古斯特.德雷斯,1928年八月十二日與十月五日)讀到了這部合集。〈記事本〉第222條便是此合集中的故事〈六便士之歌(Sing a Song of Sixpence)〉的引言。

[22]:巴肯著有諸多歷史與冒險故事,包括〈約翰牧師(Prester John)〉(1910),〈三十九步(The 39 Steps)〉(1915)與〈綠披風(Greenmantle)〉(1916)。合集〈戶口守望者與其他(The Watcher at the Threshold and Other Tales)〉(1902)中收錄有數篇怪奇作品,而〈窗簾的縫隙(The Gap in the Curtain)〉(1932)則是一部怪奇小說。


  克萊門斯.豪斯曼在其短篇小說《狼人》呈現了高度的恐怖之張力,使其中的氣氛在一度可與民間傳說相媲美[23]。雖然故事《永生藥劑》的劇情多少有些幼稚,亞瑟.蘭森[24]在其中依然營造了極佳的黑暗氣氛;H.B. 德雷克也以《影中物》喚起了種種詭異恐怖之景[25]。喬治.麥克唐納的《莉莉絲》有著自成一派的怪異,而在其兩個不同的版本之中,相對簡練的早期版本在氣氛的營造上更為出色[26]。

[23]:除了〈狼人〉之外,克萊門斯.豪斯曼(Clemece Housman,A.E.豪斯曼的妹妹)基於馬勒裡的〈亞瑟之死〉著有歷史小說〈阿格羅韋爾.狄.加里斯爵士的一生(The Life of Sir Aglovale de Galis)〉(1905),與其幻小說〈未知的海洋(The Unknown Sea)〉。

[24]:蘭森(Arthur Ransome)以文學評析(見其作〈評析愛德格.愛倫.坡(Edgar Allen Poe:A Critical Study)〉[1910],〈評析奧斯卡.王爾德(Oscar Wilde:A Critical Study)〉[1912]與〈逸聞小傳(Portraits and Speculations)〉[1913])與奇幻作品出名,同時也對俄國文學與文化頗有研究。合集〈石之女(The Stone Lady)〉(1905)便包含數篇怪奇作品。

[25]:〈影中物(The Shadowy Thing)〉首版于英國,原題〈萬靈藥(The Remedy)〉(1925)。德雷克(H.B. Drake)的其他怪奇作品包括〈弑子(The Children Reap)〉(1929)與〈安睡吧,寶貝(Hush-a-by Baby)〉(1952;美國版題為〈風之子(Chidren of the Wind)〉)。

[26]:其實這部小說的原版當時尚未發行,洛夫克拉夫特僅在其當時版本(倫敦: 喬治.艾倫—盎溫,1924)前言中格裡維爾.麥克唐納(Greville Macdonald)對原版的描述裡得知了此變故。威廉姆.裡珀(William Raeper)在傳記〈喬治.麥克唐納(George Macdonald)〉(1987)中稱其原版 “思路理智且條理清晰,遠沒有再版那般咄咄逼人。”(422頁)如此看來,洛夫克拉夫特所言也不無道理;當然,他所擁有的版本即是再版。

  喬治.麥克唐納的諸多作品中首屈一指的便是奇幻(除過〈莉莉絲(Lilith)〉與〈幻奇(Phantastes)〉外)作品〈精靈的交易(Dealings with the Faries)〉(1867)、〈公主與小鬼(The Princess and the Goblin)〉(1872)、〈奇比爵士(Sir Gibbie)〉(1879)、〈公主與柯蒂(The Princess and Curdie,前作公主與小鬼的續集,同屬兒童讀物)〉(1883)。


  作為出眾的文人,詩人沃爾特.迪.拉.梅爾[27]因其筆下令人難忘的詩句與構造精妙的散文而理應受到特別重視。對他來說,不可見的神秘世界對現實而言更為真實,因此其作品充斥這未知空間與維度的朦朧之美與禁忌之恐怖。在小說《魂歸故里》中,一位已死兩個世紀之久的亡魂飄離埋骨之地並牢牢附身與一位活人的身上,而這位被附身之人的面容也變成早已化為塵土的死者生前的容貌[28]。而其短篇作品——已於數部合集的形式出版——對恐懼與咒法的黑暗衍生的把持同樣令人難忘。其中值得一讀的幾部作品包括《西頓的姨母》,其中使用了一個著實邪惡的吸血鬼為背景;《樹》則講述了一位家境窘迫的藝術家的後院中長出了一株詭異的植物;《來自深淵》中的敗家子獨自一人身處漆黑的祖宅中,在垂死之際拉響了恐懼纏繞的童年時期所懼怕的鈴繩。而究竟是何物回應了他的召喚,文章又為讀者留下了充足的想像空間;《一位隱士》裡僅僅暗示了使不速之客奔出屋室,逃入黑夜中的緣由;《坎普先生》則為我們描繪了一位追尋人類靈魂的瘋狂隱修士,棲居於一座荒廢的古老修道院旁高聳可怖的海邊懸崖上;《萬聖節》裡又為讀者們隱約展現了一股纏繞一座孤獨的中世紀教堂的惡魔之力,與之後這座腐朽荒頹的教堂奇跡般的復原。恐懼並不是迪.拉.梅爾在絕大多數作品中唯一的主題,有時甚至不是主導元素——似乎他對描寫相互關聯的人物之間微妙的關係更加在意。他也會時常沉溺於毫無邊際的巴厘式異想,不過即使如此,他也是為數不多的能將虛幻鮮活地勾勒於紙上的作家之一,其對恐懼的運用也因此具有十分突出的影響力,而這種影響力通常只有罕見的文學大師才會具備,他的詩作《聆聽者》便因此能以現代詩句重現昔日哥特文學中的恐怖精髓[29]。

[27]:洛夫克拉夫特在1926年夏才接觸到迪.拉.梅爾(Walter de la Mare)的怪奇作品。(〈信件選集〉卷二53與57頁)

[28]:此作品劇情與〈德克斯特.沃德事件〉之間的相似之處是有目共睹的。又見〈記事本〉第194條——便是對這部作品開篇的概述。

[29]:迪.拉.梅爾的其他詩作均對奇幻元素做有應用;見其〈詩作全集(Complete Poems)〉(1969,為1941年版〈詩作全集〉的擴充)。


  短篇怪奇小說近年來也在不斷發展壯大,一位為此做出了突出貢獻的作家便是多才多藝的E.F.本森,其作品《好高騖遠的人》[30]以簡練的手法巧妙地描繪了一座黑暗叢林旁的小屋,並在文中為其賦予了獨特的生命,而潘神在死者胸前留下蹄印的一幕也著實令人難忘。本森先生的短篇選《可見與不可見的世界》中的《行走之瘟疫》與《恐怖號角》均具有強大的感染力:前者揭示了一個從上古教堂的壁畫中走出的畸形怪物,在康威爾郡海濱一座與世隔絕的村莊上釋放了一個近乎神跡的詛咒以解心頭之恨,而後者則鮮活地勾畫了一個依然存活於在人跡罕至的阿爾卑斯山頂的恐怖半人之物;另一部選集中的《鬼臉》又無處不透著近在咫尺的恐怖氣息[31]。H.R.維克菲爾德在其作品集《夜歸與其他歸來之人》中也偶爾展現出營造恐怖的高超技藝,即使大多數文章的氣氛通常被一股做作的高雅之感所害。這部選集中最值得注意的作品包括描寫粘滑的液態怪物的《紅屋》、《匆匆過客》、《歌唱》、《石塚》、《向上看!》、《瞎子的黃大衣》,與《敦卡斯特的第十七號洞穴》[32]中潛伏了世紀之久的恐怖。H.G.威爾斯與亞瑟.科南.道爾也曾涉足于怪奇文學——前者在《恐懼的幽靈》[33]中展現了令人欽佩的高超技巧,其合集《三十篇奇談》中的故事也充斥著幻奇之暗示[34];道爾更偶爾在作品中營造恐怖氣氛,如《‘極星號’的船長》便是一篇發生在極地的鬼故事,而《249號》中對木乃伊復活主題的運用也的確巧妙[35]。休.沃波爾,哥特文學之父的後裔,在處理怪奇詭異元素中時有神來之筆。他的短篇故事《朗特夫人》著實令人毛骨悚然[36]。約翰.梅特卡夫在合集《冒煙的腿》中也時不時地展現了充足的感染力;其中名為《不毛之地》的故事中循序漸進的恐怖展開便十分出色[37]。E.M.福斯特的奇幻短篇小說充滿了毫無邊際的想像,並且趨向于溫和善良,與J.M.巴厘爵士[38]的作品十分類似,多數收錄於選集《星辰彙編》中;其中唯一擁有真正宏廣之恐怖的故事[39]則巧妙地暗示著潘神與伴其而來的恐怖氣息[40]。H.D.埃韋爾特女士雖然對傳統哥特恐怖形式深信不疑,她的短篇選集中的作品偶爾也能企及精神恐懼的高度[41]。L.P.哈特雷以其精煉的恐怖短篇《地獄的來客》[42]尤為出名,而相對於創造性地運用恐懼,梅.辛克雷爾的《詭異怪談》系列故事中的傳統神秘學元素更為突出,作者也更多著重於人類感情與心理的深究而非描繪虛幻世界中令人驚懼的現象[43],因此無法位級大師之列。由此可見,神秘主義者在對恐怖與幻奇的描寫上很可能不及唯物主義者,因為對他們來說,不可捉摸的幽冥之境實在過於平常,因此少有唯物主義者們在面對虛冥對自然法則徹底的顛覆時的驚歎與不可理解。

[30]:收錄於〈塔中室(The Room in the Tower)〉(1912)。這部合集同樣包括作品〈毛蟲(Caterpillars)〉

[31]:即為〈驚悚故事集(Spook Stories)〉(1928)。洛夫克拉夫特在一封信中解釋道自己為何沒有在文中舉名提起這部合集:“不,我不喜歡〈驚悚故事集〉這個書名——聽上去太膚淺了”(洛夫克拉夫特致奧古斯特.德雷斯,1932年四月二十一日)。本森(E.F. Benson)還曾為次合集編撰過續集,題為〈驚悚故事集續(More Spook Stories)〉(1934)。其它合集,如〈朗德斯廣場伯爵夫人及其他(The Countess of Lowndes Square and Other Stories)〉(1920)中也收錄了部分怪奇作品,而〈E.F.本森鬼故事作品合集(The Collected Ghost Stories of E.F.Benson)〉(1992)則是其四部主要怪奇合集的彙編。傑克.艾德里安(Jack Adrian)則將其他未收錄的作品匯於〈燧石小刀(The Flint Knife)〉(1988)中。本森的許多小說作品也含有諸多怪奇元素。

  本森的兄弟,A.C.本森與R.H.本森也著有其他怪奇作品。

[32]:此處提到的前三部作品與最後一部來自合集〈夜歸(They Return at Evening)〉,其餘三部則收錄於〈其他歸來之人(Others Who Return)〉。維克菲爾德(H.R.Wakefield)的其他怪奇合集為〈盒中人(Imagine a Man in a Box)〉(1931)、〈鐘敲十二點(The Clock Strikes Twelve)〉(1940)、〈西奧遊蕩者(Strayers from Sheol)〉(1961)。

[33]:〈恐懼的幽靈(The Ghost of Fear)〉事實上是威爾斯的早期作品〈紅室(The Red Room)〉(收錄於〈普拉特納故事集(The Plattner Story and Others)〉與〈三十篇奇談(Thirty Strange Stories)〉中,兩者均出版於1897年),約瑟夫.路易斯.弗蘭齊(Joseph Lewis French)將其重新命名之後收錄於作品集〈善惡之靈(Ghosts, Grim and Gentle)〉(1926)。洛夫克拉夫特本人在1924年讀了〈三十篇奇談〉(信件選集,卷一287頁),但在當時對這篇文章似乎並未留下任何印象。

[34]:雖然威爾斯的大多數作品均為科幻或主流小說,其作品〈時間機器〉(1895;洛夫克拉夫特於1924年下旬讀到[洛夫克拉夫特致莉莉安.D.克拉克,1924年十一月29日])、〈莫洛博士島〉(1896)、〈隱形人〉(1897),與數部恐怖短篇如〈星(The Star)〉(〈時空奇談(Tales of Space and Time)〉,1899)、〈已故艾維斯夏姆先生的故事(The Story of the Late Mr. Elvesham)〉(〈普拉特納故事集〉,1897)、〈螞蟻帝國(Empire of the Ants)〉與〈盲人國(The Country of the Blind)〉(收錄於〈時間機器與其他(The Time Machine and Other Stories)〉,1895)、〈隆鳥之島(Aepyornis Island)〉(於〈三十篇奇談〉中)、〈蜘蛛穀(The Valley of Spiders)〉與〈末日之夢(A Dream of Armageddon)〉(收錄於〈十二篇奇談與一夜奇夢(Twelve Stories and a Dream)(1903)〉。

[35]:道爾著有一系列科幻/奇幻/懸疑作品:“挑戰教授(Professor Challenger)”系列(1952年彙編),包括〈失落世界(The Lost World)〉(1912)、〈毒腰帶(The Poison Belt)〉(1913)、〈霧之地(The Land of Mist)〉(1926)與短篇〈分解機器(The Disintegration Machine)〉和〈當世界尖叫時(When the World Screamed)〉(收錄于〈馬拉科特深谷與其他(The Maracot Deep and Ohter Stories)〉(1929))。其中〈馬拉科特深谷〉是一部講述海底文明的故事,洛夫克拉夫特在其出版時便讀到了這篇文章(信件選集,卷三39頁)。其它收錄有怪奇作品的合集包括〈我的謀殺犯朋友(My Friend The Murderer)〉(1893)、〈最後的大船(The Last Galley)〉(1911)、〈久遠的往事(Tales of Long Ago)〉(1922)、〈夜幕故事集(Tales of Twilight and the Unseen)〉(1922)與〈黑醫師(The Black Doctor)〉(1925)。

[36]:又見小說〈紅發男人的肖像(Portrait of a Man with Red Hair)〉(1925)、〈銀棘(The Silver-Thorn)〉(1928)與〈萬魂夜(All Soul's Night)〉(1933)。沃波爾也是著名合集〈一世紀恐怖故事(A Century of Creepy Stories)〉(1937)的編匯者。

[37]:梅特卡夫(John Metcalfe)的其他奇幻作品包括短篇小說〈死者的盛宴(The Feasting Dead)〉(1954)與合集〈猶大與其它故事(Judas and Other Stories)〉(1931)。

[38]:除了著名舞臺劇〈彼得潘(Peter Pan)〉(1904),巴厘的黑暗戲劇〈與女士們同行(Shall We Join the Ladies?)〉(1921)也可被看作是怪奇作品。

[39]:〈驚慌記(The Story of a Panic)〉

[40]:另一部恐怖作品合集則是〈永恆一刻及其他(The Eternal Moment and Other Stories)〉(1928)。

[41]:合集名為〈死亡面具(The Death Mask)〉。又見其以化名“希歐多爾.道格拉斯”出版的小說〈艾拉斯之謎(Iras:A Mystery)〉(1869)。

[42]:出版於合集〈鬼怪之書(The Ghost Book)〉(1927),辛西婭.阿斯奎斯(Cynthia Asquith)編;洛夫克拉夫特便是於其中讀到了此文。後收錄於〈旅行的墳墓與其它(The Travelling Grave and Ohter Stories)〉(1948)中。許多哈特雷(L.P. Hartley)的短篇作品均包含奇幻與恐怖元素;見〈夜驚與其它(Night Fears and Other Stories)〉(1924)、〈殺人魔瓶(The Killing Bottle)〉(1932)、〈白色魔杖與其它(The White Wand and Other Stories)〉(1954),〈二人泛舟(Two for the River)〉(1961)。〈L.P.哈特雷短篇小說全集(The Complete Short Stories of L.P. Hartley)〉出版於1973年,而反烏托邦小說〈公正的面容(Facial Justice)〉則出版於1960年。

[43]:辛克雷爾(May Sinclair)的另一部怪奇合集則為〈代理主教與其它(The Intercessor and Other Stories)〉。


  雖然體裁品質參差不齊,但大多數時仍以驚人之力暗示著日常生活的背後不斷湧動的不可見世界與潛伏之物的則是威廉姆.霍普.霍奇森的作品,現今卻不知為何並未受到應有的重視[44]。即使其作品時常以多愁善感的傳統眼光來詮釋宇宙萬物與人類和宇宙以及自身關係,霍奇森先生在對虛幻的處理上仍可能僅次於阿爾吉農.布萊克伍德——善於使用平淡的暗示與微小細節勾畫出咄咄逼人的無名之力,或排山倒海的巨大之物的無形入侵。如此高超技藝鮮有人可以企及,而他在特定地點或建築營造恐怖怪奇氣氛的能力也的確實屬罕見。

[44]:直到1934年洛夫克拉夫特才在科尼格的介紹下閱讀霍奇森的作品(信件選集,卷五26與41頁)。寫於〈超自然恐怖〉之前的論文〈威廉姆.赫普.霍奇森的怪奇作品(The Weird Work of William Hope Hodgson)〉(〈奇聞報(Phantagraph)〉,1937年二月)包含如下介紹性段落:

  “H.C.科尼格先生的功績在於將一位鮮有名氣,卻能夠真正捕捉怪奇那飄忽不定的精化的作家的傑出作品推薦給廣大美國“書迷圈”。作為怪奇文學的權威,威廉姆.赫普.霍奇森理應在其中躋身前列;雖然其文品質有時著實令人遺憾,但他經常能以大師般的手筆暗示平凡生活背後隱隱湧動的怪異世界。”

  論文的其餘部分與〈超自然恐怖〉中介紹霍奇森作品的段落如出一轍,不過洛夫克拉夫特還是添入了一段對〈幽靈海盜〉的討論;而也是科尼格與洛夫克拉夫特的不懈推廣才使得霍奇森的作品得以流傳至今。


  在《“葛籣.克萊格”號的小艇》(1907)中,霍奇森先生為我們展示了一群海難倖存者所遭遇的邪惡奇觀與一片尚且無人踏足的詛咒之地。即使小說後半段因傳統冒險傳奇元素令人多少有些失望——全文的氣氛更是被其對十八世紀散文詩謬誤充斥的效仿所損害——其開篇部分中所營造的陰沉惡意則是無人能及的,而文中處處體現出對航海知識的深刻理解也算是對被削弱的氣氛的補償。

  《邊境上的小屋》(1908)——很可能是霍奇森先生最為傑出的作品——講述了一個人跡罕至卻眾人皆知的愛爾蘭鬼屋被可怖的異界之力作為入侵現實的大門,並被來自深淵的混種的瀆神怪物不斷侵擾。主人公的靈魂在宇宙洪荒的千億光年與無數劫[45]輪回之間遊蕩穿梭,最終目睹太陽系最終毀滅——這些描寫在傳統文學中獨成一派[46],而文中對景物的描寫更是彰顯出作者以自然景觀暗示無處不在的朦朧之恐怖的強大功力。如果不是文中幾處對平庸之情的抒發,這部作品很可能會成為恐怖文學的經典傑作。

[45]:[原文:The wanderings of the narrator's spirit through limitless light-years of cosmic space and kalpas of eternity.....] 劫(kalpa):印度教中代表極長時間週期的量詞。參見〈密境卡達斯夢尋記〉:......所有一切事物又再度變得與無數劫之前一樣......

[46]:雖然卡特的經歷十分相似,此文中主人公的種種“遊歷”並沒有影響到〈卡達斯〉的創作——洛夫克拉夫特在首次接觸霍奇森的十年之間便已完成了對〈卡達斯〉的創作。不過此文很可能影響了〈彼方的挑戰〉中洛夫克拉夫特對喬治.坎貝爾遊歷的描述。


  《幽靈海盜》(1909)被霍奇森先生本人看作上述兩部作品的續作,講述了一艘在劫難逃的詛咒之船最後的航程,與對其不斷侵擾、最終將其拖入深淵的可憎海魔(具有半人的特徵,並很可能是舊時海盜的亡魂),令人印象深刻。其中豐富的航海知識,與對隱蔽於環境中的恐怖巧妙的暗示,使這部作品中部分章節的感染力與真實感達到了令人欽佩的高度。

  《夜之地》(1912)則是一篇發生在地球遙遠的未來的長篇(共583頁)故事——億萬年之後,太陽早已熄滅。一個十七世紀的人在夢中與自己未來轉世化身的思維融合,於是以夢境經歷了這一切。本文的敘事手段多少有些冗長,而其中又反復出現使人厭倦的長篇大論與過份做作的浪漫情懷,對古文的嘗試運用也顯得著實唐突,與《葛籣.克萊格》相比有過之而無不及,嚴重地削弱了文章整體的氣氛。

  雖然這部作品中的瑕疵不可忽視,它仍然是具有強烈感染力的恐怖幻想作品之一——一片死寂,如夜一般漆黑的星球,與棲居在一座巨大的金屬金字塔、時刻面臨各種雜交怪物與完全未知的黑暗之力的圍攻的人類倖存者,則是任何讀者也無法遺忘的景象。各類不可名狀、無可想像的非人之存在——黑暗中的潛伏者,被遺忘的類人生物,與金字塔外無人涉足的荒原——均以暗示與模糊朦朧的描述出現,因此創造了妙不可言的詭異氣氛;而黑夜永罩,遍佈峽谷與行將熄滅的火山的大地在作者絕妙的筆下更幾乎帶上了一種具有生命的恐怖。

  在文行過半之處主人公肩負使命走出了金字塔,開始穿越這片死亡籠罩、數萬年間都無人涉足的世界——在他日以繼夜地在這無法追憶的上古黑暗中穿梭時,每時每刻都帶有一種宏廣之陌生,使人屏氣寧息的謎團與近在咫尺的恐怖。這在文學界中實屬罕見,即使在今日也是無可企及的。書中最後的四分之一以拖泥帶水的形式收尾,不過此舉也並未完全破壞作品強大的整體氛圍。

  霍奇森先生的後期選集,《幽靈獵手卡納奇》則是由數年前在雜誌中發表過的加長短篇作品組成,其品質相對其他作品而言有顯著下滑。這部選集中的作品均描述了一位元多少略顯刻板的“神探”人物——M.杜邦與夏洛克.福爾摩斯等類似人物的後裔,也是阿爾戈農.布萊克伍德筆下約翰.塞倫斯的近親——游走於各類犯罪現場與超自然事件之間,其中的氛圍也因專業“神秘學”之氣息的干擾而黯然失色。不過其中幾篇作品還是具有相當的感染力,而作者高超天賦在其中也可見一斑[47]。

[47]:霍奇森的其他短篇合集為〈深海之人(Men of Deep Waters)〉(1914)、〈強者的好運(The Luck of the Strong)(1916)〉、〈深海(Deep Waters)〉(1967)、〈駛出風暴(Out of the Storm)〉與其它近年來所編纂的合集。


  自然,恐怖元素在現代經典文學作品中的應用不是三言兩語便可概括的。恐怖要素一切描述世間百態的各類詩文之中有一定程度的使用,於是在正統文學大家的作品中並不難發現其蹤跡:詩人勃朗甯的長詩《羅蘭少爺于黑塔下》便充斥著咄咄逼人的恐怖,而小說作家約瑟夫.康拉德則時常描寫隱藏在深海中的黑暗奧秘,或命運那不可抗拒之力對孤獨與瘋狂偏執之人的影響[48]。經歷了眾多流派的影響,文學中的恐怖元素已然派生出無數形態各異的分支,但在這裡我們所檢視的則是其相對純淨的狀態——以恐怖元素為主導,任何主題與發展皆與其密切相關的藝術作品。

[48]:洛夫克拉夫特究竟讀了康拉德的哪些作品目前尚且不明,而他是否讀過其代表作〈黑暗之心(The Heart of Darkness)〉也無法得知。參考對〈吉姆王(Lord Jim)〉的如下討論,其中提到他“之前唯讀過康拉德的短篇作品”:“雖然康拉德的敘述通常繁複且沉重,但他在內心深處仍是一位詩人。他對人與物的靈魂有著非同尋常的把握,並能以接連不斷、層層疊疊的事件使人在心中留下清晰不可磨滅的畫面.......我所知的藝術家中至今沒有一人能如他一般理解高等人性中不可或缺的孤獨...”(洛夫克拉夫特致莉莉安.D.克拉克,1925年五月二十五日)。


  與英國怪奇流派尚且不同的則是愛爾蘭的怪奇文學,其發源可追溯至十九世紀末二十世紀初的凱爾特文藝復興。愛爾蘭向來盛產諸多鬼怪與精靈的傳說,而這些傳說在過去的一百年間又經過一位位諸如威廉姆.卡勒頓[49]、T.克羅夫頓.克羅克[50]、王爾德夫人[51]——奧斯卡.王爾德之母、道格拉斯.海德[52],與W.B.葉慈[53]等忠實文人們的不同演繹,後經凱爾特文藝復興這一現代文化運動的傳播,這些神話故事已被集中收錄並已經過詳盡的研究,而其中的精髓便由此反復重現于後世文人如葉慈、J.M.辛格、“A.E.”[54],格裡歌利夫人、派德萊克.科倫、詹姆斯.史蒂芬斯與其同僚的作品之中[55]。

[49]:威廉姆.卡勒頓(William Carleton)(1794-1869)的絕大多數作品均基於愛爾蘭傳說之上。見〈愛爾蘭鄉民與民間傳說(Traits and Stories of the Irish Peasantry)〉(1830)。卡勒頓的〈故事集(Stories)〉中的引言由W.B.葉慈所作。

[50]:湯瑪斯.克羅夫頓.克羅克(Thomas Crofton Croker)(1798-1854)的主要作品為〈南愛爾蘭的傳統與神話傳說(Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland)〉(1825-28,共三卷)。

[51]:見〈愛爾蘭的迷信、魔法咒術與古代傳說(Ancient Legends, Mystic Charms, and Supersititions of Ireland)〉(1887),作者簡.弗蘭西斯卡.王爾德夫人(Lady Jane Francesca Wilde)(1826-1896),以化名“斯佩蘭薩(Speranza)”出版。

[52]:道格萊斯.海德(Douglas Hyde)(1860-1949),愛爾蘭自由邦總統(1938-45),在保護愛爾蘭文化與語言方面所做功績甚多。見〈聖人與罪人的傳說(Legends of Saints and Sinners)〉(1915)與〈康諾特情歌(The Love Songs of Connacht)〉(1896),均為凱爾特文學翻譯作品。

[53]:見葉慈(W.B.Yeats)(1865-1939)作品集〈凱爾特的薄暮(The Celtic Twilight)〉(1893)、〈七重林中(In the Seven Woods)〉(1903)、〈萊德.漢拉罕故事集(Stories of Red Hanrahan)〉(1905;與克裡歌利夫人同著)、〈愛爾蘭劇場劇作選(Plays for an Irish Theatre)〉(1911)與〈神話集(Mythologies)〉。葉慈所編輯過的書籍包括〈愛爾蘭鄉村的神話和民間故事集(Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry)〉(1888)、〈愛爾蘭神話傳說(Irish Fairy Tales)〉(1892)與〈愛爾蘭詩集(A Book of Irish Verse)〉(1895)。洛夫克拉夫特認為葉慈是當時最為傑出的詩人。

[54]:為喬治.威廉姆.羅素(George William Russell)的化名。

[55]:關於“愛爾蘭文藝復興”見〈愛爾蘭思想(Ideals in Ireland)〉(1901),格裡歌利夫人主編,“A.E"、道格拉斯.海德、葉慈等合著;俄涅斯特.波伊德(Ernest Boyd),〈愛爾蘭的文學復興(Ireland's Literary Renaissance)〉(1916),理查.法裡斯(Richard Fallis),〈愛爾蘭文藝復興(The Irish Renaissance)〉(1977),與約翰.威爾森.福斯特,〈愛爾蘭文藝復興時期的文學作品:移形換影的藝術(Fictions of the Irish Literary Revival: A Changeling Art)〉(1987)。


  雖然其中大多更傾向於天馬行空的幻想而非恐怖,眾多此類民間傳說與自其衍生的藝術作品中仍包含真正的宏廣之恐怖:如幽魂纏繞的湖中沉沒的教堂、預示死亡的報喪女妖與邪惡的調換兒,和歌頌幽靈鬼魂與“一切不潔之怪物”的詩歌——這一切本身便擁有令人膽寒的感染力,同時也標誌著怪奇文學特有的元素。一系列如泰戈.歐凱恩——因其放縱的生活遭受神罰,背著一具醜惡的死屍在一座又一座墓園之間遊蕩,為其尋找安歇之所,到頭來卻被每一座墓園內的亡魂們所拒絕——之類的鄉野奇聞,即便其中對恐怖的構想十分平庸並充滿了與徹頭徹尾的天真,夢魘一般真實的恐懼也並非得未曾有。葉慈,毋庸置疑,則是愛爾蘭文學復興運動中最偉大的詩人,甚至也很可能是現今最偉大的詩人,在創作原創作品與編匯昔日的傳說中均作出了傑出的貢獻。



十、現代大師
X. The Modern Masters

  在今日的恐怖文學中,大凡最傑出者,因受長久文學演變之益,行文中多帶有一種自然的、可信的、具有藝術性的流暢感,而他們對寫作技巧的駕馭也是近一個世紀前的哥特文學作家所無可比擬的。現代作家們在經驗、技巧與讀者心理動機理解在過去的數十年內突飛猛進,使得早年間的作品在今日讀來大多顯得幼稚做作——誇張散漫的浪漫格調,虛假的動機,各種平庸事件被強加與莫須有的意義、之後添上不必要的細節並草草稱之為“奇觀”,與今天僅限於詼諧滑稽的超自然喜劇作品中使用的元素——只有偶爾閃現的獨特構思才算得上唯一的可取之處。嚴肅怪奇作品則在集中發揮對超自然主題的同時,以緊湊連貫的事件與忠於自然法則的環境塑造出真實的氣氛[1],或完全基於幻想之領域內,以營造氛圍的方式巧妙地勾勒出一個超越時間與空間、一切幻想均可實前的精緻異界[2]。這便是當今怪奇主導之潮流,不過即便如此,諸多現代名家們也會偶爾失足,落入幼稚輕浮的浪漫主義陷阱之中,或涉足同樣空洞荒謬的偽科學“神秘學研究”[3]——特別是後者當下正值流行的高潮。

[1]:參見〈怪奇小說創作筆記〉:“描寫不可想像的事件和狀況,會給作者帶來特殊的、不能不加以克服的困難。為了克服這個困難,故事必須在所有場合都小心地維持一種現實主義的風格,只有一個例外,那就是在觸及驚異之事的時候。”(此處借用了玖羽先生的翻譯,十分感謝)

[2]:可能暗指鄧薩尼男爵與/或克拉克.阿什頓.史密斯作品。

[3]:指布萊克伍德的作品;見下文。


  當下怪奇作家之中,能將宏廣之恐怖提升至藝術的巔峰者,鮮有人可與多才多藝的亞瑟.麥琴所媲美[4]。其數十篇長短不一的小說無不浸透著壓抑朦朧之恐怖,而其敏銳的文思又為其營造了無可比擬的真實之感;作為同時在小說家之中,麥琴先生又著實是一位學者,一位熟練運用表現力豐富的微妙韻文的大師。不過相比怪奇作品,他本人在其流浪漢小說《克雷門提編年紀》、諸多令人耳目一新的論文[5]、生動的自傳[6]、鮮活的翻譯[7]上側重更多,特別是其抒發敏感美學哲思、令人印象深刻的史詩《夢之山》——其中年輕的主人公接受了古代威爾士(也是作者的居所)的魔法,在如今早已沒落的古羅馬城市伊斯卡.西魯洛姆[8]——即現在遺跡遍佈、名叫希爾里昂-烏斯克的小村——過著夢境般的生活。但不可否認,麥琴先生在一八九零年代與二十世紀早期創作的恐怖作品極具感染力,可謂獨具一新,在恐怖文學發展史上也是一個時代的標誌。

[4]:洛夫克拉夫特于1923年夏在弗蘭克.貝納普.朗的推薦下讀到了麥琴的作品。(信件選集卷一228,233至34頁)

[5]:包括〈煙草的解析(The Anatomy of Tobacco)〉(1884)、〈象形文字:小記文學之趣(Hieroglyphics:A Note Upon Ecstasy in Literature)〉(1902)、〈戰爭與基督教信仰(War and Christian Faith)〉(1918)、〈鴨與狗(Dog and Duck)〉(1924)、〈問詢記錄(Notes and Queries)〉(1926)等。麥琴為如〈院學(Academy)〉、〈郵報(Daily Mail)〉、〈晚報(Evening News)〉、〈獨報(Independent)〉、〈文報(Literature)〉、〈倫敦畫報(London Graphic)〉、〈沃福德古董收藏(Walford's Antiquanrian)〉與其它報刊雜誌作有諸多新聞稿件。

[6]:〈異地奇聞(Far-Off Things)〉(1922)、〈遠近諸事(Things Near and Far)〉(1923)與〈倫敦歷險記 – 漫遊小傳(The London Adventure; or, The Art of Wandering)〉(1924)。前兩部被合併重印後取名為〈亞瑟.麥琴自傳(The Autobiography of Arthur Machen)(1951)。

[7]:麥琴的譯作包括〈卡薩諾瓦回憶錄(Memoirs of Casanova)(1894)、馬格裡特•德•納瓦爾著〈七日談(Heptameron)〉(1866)、賽凡提斯與貝爾羅德.迪.維維爾(Beroalde de Verville)等人的諸多短篇作品。

[8]:“於是我看完了〈夢之山〉!!不愧是傑作——即使我希望這部作品並不是某些評論所稱的一般,完全是另一種形式的自傳。飽經憂患、多愁善感,甚至還帶著城市人的古怪的麥琴絕不可能是文章裡那位敏感的孩子!但是佩加納(注:就是鄧薩尼筆下的佩加納)在上,好一個想像力豐富的作家!如果避開歇斯底里般的感情迸發不看,那麼這位人物則是真實又鮮活的——特別是想像中的羅馬幻境,實在精妙無比!......即使全文主旨很遺憾與羅馬並無太大關聯。麥琴的確是一位偉人——很可能也是今日最傑出的作家——我一定要通讀他的作品。”(〈信件選集〉卷二233至234頁,又見卷四373至374頁)


  麥琴先生出身于凱爾特世家,兒時古老荒涼的山丘叢林,與瓜廖爾郡鄉間神秘的古羅馬遺跡給予了他深刻的記憶,而根據這些記憶所創造出的歷史性背景則有著屬於其自身的生命,同時散發著異樣的美。他熟知中世紀時期那些發生在黑暗叢林深處的秘密,而對於那個年代的其他知識——包括天主教教義——他也同樣了然於胸;同時,曾經席捲其故鄉之地的羅馬統治也對他影響頗深——被那時的生活所深深吸引,他時常在那些曾經築有堡壘的營地、刻著雕飾的路面與殘破的雕塑中捕尋古典主義大行其道,而拉丁則是世界語的昔日之魔力。一位年輕的美國詩人,弗蘭克.貝納普.朗以一首名為《讀亞瑟.麥琴》的短詩恰如其當地概述了這位夢想家出眾的才華:

  
“秋木森森,其榮光藏。

  英倫古徑,蜿蜒流轉。

  奇櫟金雀,百里香伴。

  路至王城,方見女牆。

  秋空朗朗,其迷魅彰。

  熊熊焰熾,滾滾霞翻。

  餘火燒盡,終不復還。

  茶黃之下,唯留星芒。

  待其示之,通徹顯白。

  羅馬雄鷹,振翅前軍。

  立于華光,直指北海。

  金霧環籠,兵車粼粼。

  待與其享,待與吾享。

  萬古智慧,萬古哀傷。”[9]


此處使用了竹子先生的翻譯,十分感謝。

  原文如下:

  “There is a glory in the autumn wood;

  The ancient lanes of England wind and climb

  Past wizard oaks and gorse and tangled thyme

  To where a fort of mighty empire stood:

  There is a glamour in the autumn sky;

  The reddened clouds are writhing in the glow

  Of some great fire, and there are glints below

  Of tawny yellow where the embers die.

  I wait, for he will show me, clear and cold,

  High-rais’d in splendour, sharp against the North,

  The Roman eagles, and thro’ mists of gold

  The marching legions as they issue forth:

  I wait, for I would share with him again

  The ancient wisdom, and the ancient pain.”

[9]:出自詩集〈奇諾亞的來客與其他(The Man from Genoa and Other Poems)〉(阿索,麻塞諸塞:W.保羅.庫克,1926);再版發表於〈瑪雅的榮光(In Mayan Splendor)〉(薩克城,威斯康星;阿克罕姆屋出版社,1977)。當然,朗也是洛夫克拉夫特的好友。


  關於麥琴先生的恐怖作品,最有名的很可能便是《偉大的潘神》(1894),講述了一個非人的試驗與其可怖後果:一位少女在接受某種腦細胞試驗手術之後目睹了那位宏大的自然之神,並因此瘋癲,在翌年死去。數年後一位名叫海倫.沃恩的孤兒被威爾士鄉間的一戶人家所收養。她相貌奇特,生性乖僻,時常莫名其妙地在周遭林地之間遊蕩。一位鄰近的男孩因在林中目睹與其相伴的某人或某物而瘋癲失常,而另一位女孩也遭遇了類似的下場。正如林中古老的雕塑殘跡所暗示,這一切謎團均與當地在羅馬統治時期所崇拜的鄉間神明有著千絲萬縷的聯繫。又過了幾年,一位相貌獨特的美貌女子浮現於社會之中,而與她接觸的男性大多自殺的下場而告終[10]:與其結為連理之人非死既亡,而她的存在也一度使一位畫家做出了描繪女巫祭祀的禁忌畫作;她也是各類狂歡放蕩之所的常客,即使連最為放縱的墮落之人聞其所作所為之後也會大驚失色。通過對那些遭遇過她的人的口述,這位女子的身份最終水落石出—— 她便是海倫.沃恩,那位接受腦細胞手術的女子與可怖之潘神非人的後裔[11]。海倫最終被當初實施手術的醫生所殺死,在彌留之際經歷了一系列包括性別在內的轉換之後順著生物演變的鎖鏈迅速退化,最終化為烏有。

[10]:此處的描述與〈克蘇魯的呼喚〉中克蘇魯的再臨所造成的某些事件十分相似:“在倫敦發生了一起自殺案——夜晚時分一個獨居者在發出了令人驚駭的尖叫後從窗戶上跳了下去;在南美有人寄了一封不著邊際的信給一家報紙的編輯,聲稱他根據自己看到的幻覺瘋狂地預測到了一個可怕的未來......一個名叫阿杜瓦•博諾的幻想畫家在1926年的巴黎春季沙龍上掛出了一幅褻瀆神明的畫作《夢景》。” (翻譯取自竹子先生的譯文,十分感謝)

[11]:這部作品的主旨明顯被洛夫克拉夫特借用並成為了〈敦威治恐怖事件〉的核心,其中的人物威爾伯.沃特雷與其兄弟便是非人之父猶格-索托斯與一位人類女性的後代。


  不過故事的魅力在於敘述,而麥琴先生則使用充滿懸疑的段落,以循序漸進的形式將種種恐怖暗示緩緩展開,其過程精妙有加。當然,文中各處也出現過做作的戲劇式劇情,而劇情中的巧合也略顯牽強,經不起仔細推敲;但是在其邪惡氣息的魅力之下,這些瑕疵的影響大可忽略不計,而敏銳的讀者們在閱畢此文後恐怕也只會在心悸之餘對其稱讚有加,正如其中一位人物所說的那樣:“太難以置信,太異乎尋常了;這種事情絕不可能發生在這平靜的世界上.....天哪,如果這種事情真有可能發生的話,那我們的地球將成為夢魘橫行之境。”[12]

[12]:關於這篇作品所引發的爭議,見〈遠近之事〉第七章。其中一些負面評論被麥琴收錄于〈萬靈膏藥(Precious Balms)〉(1924)中。


  與《偉大的潘神》相比,雖然名聲並不顯赫,劇情也相對簡單,但在氣氛的營造上更為嫺熟,總體藝術價值更為精湛的作品則是一部在令人愛不釋手的同時又使人些許不安,名為《白人》的作品。其中最主要的部分是一個小女孩的日記[13],記敘了她經由保姆接觸的一系列巫術禁咒與女巫密教褻瀆神明的傳統儀式[14]——正是那西歐鄉間由農戶們世代傳承,教徒們時常在黑夜裡逐一在深林內或人跡罕至的荒郊舉行所謂“女巫祭祀”的可怖狂歡的邪教。麥琴先生的敘述作為精湛用詞的典範的同時更是以孩童天真無邪的語氣暗述了諸如“林精”、“多爾”[15]、“維瑞”、“白、綠、紅之儀式”、“阿克羅文字”[16]、“奇安語言”和“馬奧遊戲”之類的詭譎怪談——正是這些毫無解釋的詭異之名使得整篇文章充斥著濃烈的氣氛。這些儀式是這位保姆在三歲時自其祖母處所習得,而她在對其中危險的秘密單純的陳述則又在充斥著痛苦與悲傷的同時具有潛在的恐怖感。在這以充滿稚氣的描述人類學家們所熟知的邪惡祭祀後,便是前往威爾士鄉間古老山丘的冬日之旅,想像力充足的描寫更為其中狂野的景象添加了一股不可言喻的怪誕——細節生動逼真,即使在挑剔的讀者再讀到此處也會認定這是一部傑作,而這一部分對超乎尋常的詭異氛圍與宏廣之恐怖的營造也近乎無可比擬。這位孩童——這時已是十三歲——最終在人跡罕至的黑暗森林之中與一個無上美麗的詭異之物相遇,正如序章中的暗示,恐懼將她迅速吞噬,不過在被恐懼完全壓倒之前她及時喝下了毒藥——正如《偉大的潘神》中海倫.沃恩的母親一般,她也見到了那宏偉可怖的自然之神。她的屍體後來在樹林深處被發現,一旁便是她所遭遇的詭異之物—— 一尊綻放著白色光輝的古羅馬雕塑,也正是當地眾多中世紀傳說的源頭——大驚失色的搜尋者們隨即將它砸成了碎片。

13]:參見〈敦威治恐怖事件〉中威爾伯的日記;的確,諸如〈白人〉中諸如“阿克羅文字”、“維瑞之印”等詞便於其中出現。(見下,注16)

[14]:見章二與章二注釋五。

[15]:洛夫克拉夫特在〈暗夜呢喃〉中提到了名為“多爾(Doel)”的生物,其原出處也是麥琴的作品,不過洛夫克拉夫特則是從郎的〈廷達羅斯之犬〉中發現了這一詞。“dhole”這一名詞出現于〈秘境卡達斯夢尋記〉,原先被認作另一種生物的名稱,但經後來證實表明其不過是對“bhole(巨噬蠕蟲)”的拼寫錯誤。

[16]:參見〈敦威治恐怖事件〉中威爾伯.沃特雷的日記:“今天學了‘呼喚萬軍之阿克羅語。’”


  片段式小說《三位怪客》的整體氣氛雖然被浮誇的史蒂文生式文風[17]所損害,其中某些部分仍是麥琴作為傑出恐怖作家的標誌。這裡我們能一睹作者最常用的怪奇構思最具藝術性的形式——即威爾士鄉間山嶺中的一草一石之下均是某個矮小原始族群的居所,而在人類的想像力的作用之下,他們便成為了民間傳說中的妖精與各類“小人”[18]的原型,時至今日更是種種無法解釋的失蹤與“調換兒”的元兇[19]。如此主題在名為《黑印記》的片段中得到了最具代表性的詮釋:一位教授在發現上古威爾士石灰岩上與古巴比倫黑印[20]上的銘文之間的關聯後,開始了一系列調查,最終將自己引向了未知的恐怖——古代地理學者索利努斯[21]文獻中的奇異章節、一連串發生在威爾士人煙稀少之地的失蹤奇案、一位農婦在經歷了某個恐怖事件之後心智受損,進而誕下了一名癡呆的男童——一切事件無不暗示著某種與異於人類的非人之存在,而如此關聯足以是任何人感到膽寒。於是,這位教授雇傭了那位嘶嘶地說著無人可懂之語、癲癇頻發的癡呆少年,並開始詳細記錄研究他的行為。一天夜裡,這位少年在癲癇發作之後,其所處的書房中傳出了一股惡臭,房中也留下了某個超自然存在的到訪的痕跡;而這位教授在寫下數篇長篇稿件後不久便在狂熱與恐懼的驅使下前往威爾士鄉間,消失在古怪的山嶺之中。他的隨身之物——錢財、懷錶與戒指在郊外一顆怪石旁發現,串著細繩被包在一卷羊皮紙中;而那羊皮紙之上便是刻于巴比倫黑印之上,同時遍佈威爾士山間的可怖銘文。

[17]:參見麥琴在諾普版(1923年版)〈夢之山〉中所題前言:“有些人[注:〈三位怪客〉的評論者]說我只是效仿史蒂文生的二流作家。雖然對此我無法完全同意,但是如此論調倒也並非不實。無論如何,我仍對這些批評與糾正欣然接受。”

[18]:參見威爾瑪斯在〈暗夜呢喃〉中的陳述:“不過,這些反對者中的絕大多數還僅僅只是些浪漫主義者。他們所做的,僅僅是堅持試圖將那些因為亞瑟.麥琴的恐怖小說傑作而流行起來的、講述潛伏“小人”的奇妙傳說搬進現實世界而已。”(取自竹子先生的譯文,十分感謝)

[19]:關於洛夫克拉夫特作品中的“食屍鬼調換兒”元素,見喬治.T.威澤爾之〈研析克蘇魯神話〉

[20]:參見〈暗夜呢喃〉中刻有銘文的黑色怪石。

[21]:朱利斯•索利努斯,三世紀拉丁作家,著有〈百事集(Collectanea Rerum Memorabilium/Polyhistor)〉——一部關於自然歷史與地理的摘要,其內容大多引自老普林尼的〈自然史〉。英文首譯由亞瑟.戈丁(Arthur Golding)於1587年完成;拉丁文版由特奧多爾•蒙森(Theodor Mommsen)於1895年修訂。


  那些長篇文稿中描述著無數可怖的景觀:葛列格教授通過對威爾士失蹤案的詳細調查,在仔細研究過石中銘文、古代學者的紀錄,與巴比倫黑印之後,發現一個源自上古、一度分佈廣泛的原始神秘族群至今依然棲居於人跡罕至的威爾士山嶺之中。其研究已然解釋了巴比倫黑印中的奧秘,並證實那位男孩是某個超越人類的恐怖存在的後裔,繼承了常人無法理解的知識與記憶,他的存在因而充滿了無限的可能性。那一夜在書房中教授藉以黑印施展了‘可怖的群山之變形咒’,喚醒了混血兒身體中非人的部分:他看到“他的身體開始臃腫膨脹,直到如同腫脹的囊袋一般,而他的臉也變得黝黑無比.....”,而當咒語最終的效果展現在教授面前時,他突然完全瞭解到宏廣之恐懼最為黑暗的一面,隨即在一陣狂亂之中寫下了這一切,之後奔入了茫茫荒野。他清楚自己的所作所為開啟了通向無盡深淵的虛冥之門,明白自己將與無可名狀的“精靈”們相遇——也是如此,他在文稿的末尾預言了自己的下場:“如果我不幸未能歸來,請不必費心猜測我究竟遭遇了何種毛骨悚然的結末。”

  《三位怪客》 中的另一篇作品《白粉記》則將駭人之恐懼發揮至極限。弗蘭西斯.李斯特,一位年輕的法學院學生因與世隔絕的生活與過度勞累患上了神經衰弱,當他前去取藥時,年邁的藥劑師一時疏忽錯誤地調配了他所需的藥劑。他事後發覺自己所調配的藥物是一種奇異的鹽類,在特定的時間與溫度下會自行生成一種藥效古怪的化合物——這正是中世紀傳說中的“女巫密酒”,時常在“女巫祭祀”的狂歡儀式中飲用以獲得駭人的畸變,任何不明智的濫用均會造成不可言說的恐怖後果;然而李斯特毫不知情,他照常在餐後據醫囑按時服下這種藥物。起初他的精神狀態的確彰顯出顯著的改觀,不過他的精力卻愈加旺盛,甚至近乎放蕩:他時常離家長久不歸,神志也明顯開始惡化。一日,他的右手上長出了一大塊烏青色的斑跡,之後他便又回歸深居簡出的生活方式,直到拒不見客,終日將自己關在臥室之內。他的醫生前來檢視其病狀之後在近乎麻痹的恐懼中離去,聲稱自己已無法醫治他的病症;兩周以後李斯特的妹妹在屋外散步時透過窗戶瞥見病房裡的某個恐怖之物[22];而僕人也發現他不再進食,當問及其狀況時,人們只能聽到陣陣拖行之聲與含糊不清叫喊,要求不再打攪。最終一位慌張的女僕提起了一件怪事——一大片黑色的液體在李斯特臥室下方房間的屋頂上擴散開來,而下方的床上則聚集著一灘古怪的膠質。在一番勸說之後,哈伯登醫生再次前來,並砸開臥室房門之後用鐵棍打死了房中半死不活的怪物——一團“散發著惡臭的黝黑形體,因腐敗潰爛不斷地翻滾融化,即不是液體,也不是固體。”其上閃爍著好似許多眼睛一般爍爍放光的開口,臨死前還式著抬起一隻好似手臂的器官。而這位醫生因無法承受如此可怖的記憶,不久後乘船前往美國,並在旅途之中身亡[23]。

[22]:參見〈門階怪客〉中透過窗戶看見怪人的類似情節。

[23]:關於這篇作品對〈寒氣〉的影響,見章七注二十。又見〈記事本〉第191條。


  麥琴先生在《紅手》與《閃耀的金字塔》[24]中重新回歸邪惡“精靈”的主題,並在《恐懼》,一篇講述戰時諸事的文章中以強有力的神秘手法描寫了現代人類與自然靈性的決斷對動物與環境的影響,並最終導致了自己的滅亡,以此在文中質問人類至高無上的地位[25]。而頗為傑出,同時將恐懼提升至真正的神秘主義的,則是聖杯故事《大回歸》,同樣也是在戰時所做。其作品《長弓手》廣為人知,因而無需在此介紹;而其中逼真的敘述也造就了“蒙斯天使”——古代克雷希與阿金庫爾戰役中英國長弓手的鬼魂在1914年的蒙斯戰役中與光榮的現代英國士兵們並肩作戰,助其沖出重圍——這一婦孺皆知的傳說[26]。

[24]:洛夫克拉夫特於1925年五月讀後評曰:“不錯,但與麥琴其他作品相比而言則略顯平庸。”

[25]:“至於〈恐懼〉,老朽已閱耳!孩子,此文甚好,尤以其中環環相扣的恐懼為佳——循序漸進,直至邪惡將一切化為烏有......這篇故事還是比〈三位怪客(The Three Imposters)〉略遜一籌——不僅僅是因為麥琴後期散漫的文風,結尾處的大篇幅解釋同樣削弱了文章的氣氛。”(信件選集,卷一304頁)

[26]:麥琴在〈蒙斯天使:長弓手與其它戰時傳奇(The Angels of Mons: The Bowmen and Other Legends of the War)〉(1915)的序言中闡述了這一事件。


  雖然在刻畫令人膽寒的恐懼上略遜麥琴先生一籌,但作品主題更傾向于描寫現實生活背後的鬼魅之境的作家則是富有才學的阿爾戈農.布萊克伍德。布萊克伍德先生的作品為數眾多,品質也常參差不齊;不過即便如此,其中並不乏當今最為優秀的恐怖文學作品[27]。布萊克伍德先生的才華是不可置疑的——無論是構造平凡之下隱藏的怪奇,還是以點滴之筆描繪從現實與虛幻之間感官的不同時,無論是所用之技巧、態度之認真,還是描寫的逼真程度均是今日無人能及的。他缺乏運用詩意般文字的魔術,不過也正因如此,他則成為了創造怪奇氛圍的巨匠,甚至能以嚴格描寫心理活動的片段營造坎比全文的氣氛。布萊克伍德先生之所以能超越他人,正因為他深知敏銳的頭腦永遠徘徊于現實與夢境的邊緣,而對這些敏感的思維來說,真實與幻境之間的區別也相對較小。

[27]:洛夫克拉夫特對布萊克伍德作品的接觸起於1920年初,但當時並未能留下良好的印象:“在小詹姆斯 F.摩頓的推薦下,我最近正在閱讀一位名叫阿爾戈農.布萊克伍德的現代幻奇作家的作品......說實話,我並不是很喜歡他的作品——布萊克伍德似乎缺乏營造持久氣氛的能力:比如他的文風有些過於散漫,而他筆下的恐怖與怪異也是對現實諸事的象徵,並非令人信服的詭異,特別是他對象徵主義的使用遠不及鄧薩尼那般出名地華麗。只要看看〈驚奇歷險(Incredible Adventures)〉——五篇長‘短篇’小說的合集——就知道了。雖說故事本身並不壞,但如果你們覺得第一個故事有些乏味,那麼其餘的也不用看了。”(洛夫克拉夫特致‘加摩洛”,1920年一月)不過洛夫克拉夫特後來在1924年末讀了〈柳林(The Willows)〉後則成為了布萊克伍德的忠實愛好者。


  布萊克伍德先生的主要作品中最大的缺陷當屬過度複雜的劇情所帶來的冗長拖遝,以及些許枯燥的報告文學式文風的固有缺陷——即缺乏構成精緻生動的恐怖暗示所需的魔力、色彩與生機;而其次要作品中最大的通病則是倫理說教,其次便是偶爾浮躁的空想,某些平淡乏味的超自然元素,與對所謂“現代神秘學”術語的濫用。不過即便如此,布萊克伍德先生的絕大多數作品仍實屬經典,而其勾勒生性古怪之物與怪奇之異界的手筆也著實令人驚歎。

  布萊克伍德先生幾近無窮的作品系列包括長篇小說與短篇故事,後者既有獨立作品也有作品系列。最為突出的應屬《柳林》,描述了多瑙河中一座荒島上的無名之存在,被一對在此停留的旅人所發覺。這部作品中對鮮活印象的營造無需做作的腔調,抑不用任何特殊的段落,而對約束力的運用與描寫的手法在這部作品中也達到了巔峰。另一篇作品《溫蒂戈》相比之下雖然藝術性不強,但感染力依舊當仁不讓,其中描寫了一個流傳于北地叢林的樵夫們夜間傳說之中、在林間處處留下巨大痕跡的惡魔,而通過描寫腳印來暗示超乎尋常之事的部分更是其精湛技藝的見證[28]。在《寄宿小屋中的插曲》[29]中,我們又得以一瞥一個巫師從漆黑之外空間召喚而出的某物,《竊聽者》又講述了恐怖的精神殘跡永世飄蕩於一棟隔離過麻風病人的古宅中;名為《驚奇歷險》[30]的合集也收錄有數篇作者最為傑出的作品——從夜間山嶺之上的狂野儀式[31],到潛伏在看似平凡的景象之下的隱秘之恐怖[32],與埃及的沙漠與金字塔下無可想像的神秘地穴[33]。這些作品之所以真實可信,全因布萊克伍德先生精湛嚴肅的手筆,倘若換作他人,如此題材只怕會淪為笑談。其實,有些作品更像是對轉瞬即逝的印象與模糊殘缺的夢境的記錄而並非完整的故事;在這裡,劇情顯得無足輕重,而氣氛則毫無約束地主導全文。

[28]:類似的橋段(同樣是關於一個隱形的怪物)出現於〈頓威治恐怖事件〉中。

[29]:全名為〈史密斯:寄宿小屋中的插曲(Smith: An Episode in a Lodging House)〉

[30]:“一篇怪奇故事倘若希望成為嚴謹的文學作品,必須首先生成一幅情緒盎然的圖畫——而任何廉價的驚嚇,無論多麼巧妙,決不能是這幅畫作的一部分。現今的確有怪奇作品多少符合這一描述......特別是布萊克伍德在〈驚奇歷險〉中的故事。”(信件選集,卷五160頁)

[31]:〈厄尼爵士的複生(The Regeneration of Lord Ernie)〉

[32]:〈罪人(The Damned)〉

[33]:〈降於埃及(A Descent into Egypt)〉


  《神醫約翰.塞倫斯》是一部收錄了五篇相互關聯的作品的合集,全本集中刻畫了約翰.塞倫斯這一位人物。通篇氣氛不及之前的作品,不過這也是流行偵探小說的通病——只因塞倫斯醫生便是施展絕技以助受難之人的傳統英雄式人物。即便如此,其中也不乏令人印象深刻的傑出作品:第一部小說,《精神入侵》,講述了一個敏感的作家死于曾經發生過惡行的凶宅,與禁錮於此宅中的惡魔最終如何被驅散;接下來的《上古奇術》,也很可能是整部合集中最出彩的作品,生動描述了一個法國古鎮中的居民們曾經是如何以貓的形態維持了一場宏大的黑暗儀式[34];《火之夙敵》中出現了被鮮血吸引而來的元素生物,而《秘密崇拜》則又描繪了一座曾經師生均崇拜惡魔的德國學校,而即使人去樓空許久之後,樓中的邪惡氣息仍久久不曾散去;《獵犬營地》則是一篇傳統狼人故事,其中多氣氛也多被道德說教與專業“神秘學”術語所害。

[34]:可能影響了〈印斯茅斯的陰霾〉的創作。


  作為恐怖故事過為隱晦,但藝術氣息更加濃烈的幻想作品則是《金伯》與《半人馬》。在這兩部作品中,布萊克伍德先生成功地以生動多變的手筆營造了極具真實的夢境最深處的景象,並巧妙地運用現實與想像之間的屏障營造出極強的感染力。

  譜寫詩文之才無人能及,安逸華麗之異域在亦叢生於其筆下,他便是十八世鄧薩尼勳爵愛德華.約翰.莫爾頓.德拉克斯.普朗科特,其所撰寫的小說與戲劇構成了今日文學中近乎獨特的一支[35]。作為新興神話與驚奇傳說的締造者,鄧薩尼勳爵專注于創造充滿美景的異界,並因此永遠與在枯燥乏味的日常現實相對立。他的文學觀在是迄今最為宏廣的,而他也如同坡一般深知特定詞句與細節在劇情中的重要性,同時又熟稔從欽定版聖經中衍生而出、頌歌一般的簡練文風。這位作家從歐洲各類神話傳說中汲取靈感,以此創作出一系列感染力強烈、包羅萬象的神話體系——東方之色彩、希臘之神韻、條頓之嚴肅,與凱爾特之哀傷在其作品中天衣無縫地交織縱橫,同時相輔相成,毫無突兀之處。他獨具匠心的命名體系——諸如“阿吉米尼斯”、“貝斯莫拉”、“伯塔爾尼斯”、“卡莫拉克”、“伊露雷爾”,與“薩爾達希昂”[36]等均汲取自古典、東方與其他不同文學流派,同樣也是富有詩意的創造性的典範。

[35]:于1919年夏由洛夫克拉夫特讀到(信件選集,卷一91頁f),之後立刻創作了一系列仿寫(如〈白船〉與〈降臨在薩納斯的災殃〉等)。

[36]:這些名稱先後出自〈阿吉米尼斯王與迷之武士(King Argimenes and the Unknown Warrior)〉(收錄於〈五部戲劇(Five Plays)〉)、〈貝斯莫拉(Bethmoora)〉(於〈夢尋記(A Dreamer's Tale)〉)、〈卡爾卡瑟(Carcassonne)〉(同自〈夢尋記〉)、〈阿吉米尼斯王與迷之武士〉與〈時間與眾神(Time and the Gods)〉(自合集〈時間與眾神〉)。


  關於創作基調,鄧薩尼勳爵作品更著重于美麗而非恐懼——他向來獨愛翡翠般蒼翠的青銅拱頂,與夢中的夕陽在宏偉之城的象牙高塔上留下的一抹火紅;幽默與諷刺在其文中的運用也時常恰到其處,為有時些許幼稚的劇情添補了一股成熟與世故。不過,作為描繪虛幻無可爭議的大師,其作品中也時常依從怪奇之傳統穿插著宏廣之恐怖——正如時常出現在民間傳說中的元素一般,他喜好在文中以嫺熟的手筆微妙地暗示即將到來的災殃:在《奇譚錄》中,巨大的蜘蛛神像洛羅時常自行外遊[37],叢林中的某物使得斯芬克斯不敢涉足其中[38],而盜賊斯利斯在目睹一盞點明的燈與點燈人之後縱身跳下了世界的邊緣[39];食人族吉波林棲居於邪惡高塔之中,終日守護著某個寶藏[40],而從諾爾棲身的叢林中偷取任何物品均是不明智之舉[41];不歸之城與城下深淵中永遠守望的巨眼[42],與其他各種潛伏在黑暗裡的怪物。《夢尋記》則記錄了驅使著貝斯莫拉的居民一齊走入沙漠的謎團[43];佩多達利斯那由一整支象牙所雕琢而成的巨門[44],與老比爾最後的航程——他的船長回應了海中新近升起的孤島上修著模糊詭異窗戶的矮小草屋中的呼喚,進而將全體船員們引上了毀滅的旅程[45]。

[37]:〈珠寶匠譚戈布蘭德的煩惱(Distressing Tale of Thangobrind the Jeweller)〉

[38]:〈斯芬克斯之屋(The House of Sphinx)〉

[39]:〈三位學者的莫須有歷險記(Probable Adventure of the Three Literary Men)〉;可能影響了〈怪老頭〉的創作。

[40]:〈吉波林的寶藏(The Hoard of the Gibbelins)〉

[41]:〈努斯怎樣施展其絕技於諾爾之上(How Nuth Would Have Practised His Art upon the Gnoles)〉

[42]:〈預言應驗,前往不歸城(How One Came, as Was Foretold, to the City of Never)〉參見洛夫克拉夫特的論文〈辯護再臨!〉(1921):“[真正的藝術家]——可憐的人啊——並不注重現實,時常在貧寒中死去;而他的朋友們則居於日暮之上的無歸城之中,永世遠離苦難與困境。”(論文選集,卷五第48頁)

[43]:〈貝斯莫拉〉

[44]:〈顏大陸上的無憂之日(Idle Days on the Yann)〉。洛夫克拉夫特在〈降臨於薩納斯的災殃〉中借用了這一細節:“那寶座竟是由一支完整的象牙雕琢而成,沒有一個活著的人知道如此巨大的象牙是從哪裡來的。”(此處借用了玖羽先生的翻譯,十分感謝)

[45]:〈可憐的老比爾(Poor Old Bill)〉


  鄧薩尼的諸多短劇裡也不乏神秘之恐怖。在《山中眾神》中,七名乞丐分別冒名偽裝成為遠處山嶺之中的七座綠色神像,借此在信徒集居的城市中坐享榮華。一日他們聽聞這些石像突然集體失蹤,而不久後他們又得知在傍晚十分發生的詭異之事——“石頭不可能在夜裡獨自出行”[46]——最終在神堂內等待一批舞者的到來時,他們發現門外的腳步聲似乎有些過為沉重。待等接踵而至的雜亂平息之時,這些自大的瀆神者們被統統變成了他們假扮的翡翠雕像。不過,劇情本身並不是這部短劇令人印象深刻的優點——其中接連發生的事件與層層推進的發展著實出自于大師之筆,而這部作品也因此不僅是現代戲劇的典範,更是為整個文學界所做出的傑出貢獻。《旅館中的一夜》則講述了四人在盜取印度教之神克雷什的翡翠之眼後藏身於一座旅館中,之後將三位前來奪取克雷什之眼的僧侶們依次殺害,直到夜裡巨大的克雷什摸索著親自前來索取其眼,並將這四位盜賊逐個引入黑暗接受無名的刑罰;《眾神的笑聲》則發生在叢林邊緣一座即將覆滅的城市裡,其中的人在死前都會聽到一陣詭異的琴曲(正如霍桑〈七個尖角的古宅〉中愛麗絲詭異的鍵琴曲一般),而《女王的敵人》[47]則是對希羅多德[48]所作復仇故事的重新演繹——一位公主[49]邀請眾仇敵參加在地下舉辦的宴會,之後引入尼羅河之水將其一並淹死。

[46]:參見〈辯護再臨!〉:“一座會走路的石像本身並不一定可怕,但鄧薩尼的〈山中眾神(Gods of the Mountain)〉中的人物卻能以極度恐懼與厭惡來形容此事:‘ 石頭不可能在夜裡獨自出行!’”(論文選集,卷五48頁)

[47]:洛夫克拉夫特在1919年參加了鄧薩尼在波士頓的朗讀會,並於其上聽聞了此劇本的閱讀(信件選集,卷一91-93頁)。

[48]:見希羅多德〈歷史〉;又見〈鄧薩尼勳爵:盎格魯-愛爾蘭想像大師(Lord Dunsany: Master of the Anglo-Irish Imagination)〉。

[49]:便為尼托克裡斯(Nitokris)。參見〈異鄉人〉:“我知道......只有那位於大金字塔下、尼托克裡司的狂歡盛宴是為我操辦的。”同見〈金字塔下〉:“即便是它們[金字塔]中個體最小的也透著一絲讓人顫慄的寒意——因為生活在第十六王朝的尼托克裡司女王不正埋葬在它下麵麼?當初邀請所有敵人在一座位於尼羅河下的神廟中共用盛宴,然後又放水淹死他們的不正是這位讓人難以琢磨的女王麼?接著,我想起了阿拉伯人口中那些關於尼托克裡司的神秘傳說,也想起阿拉伯人會在某個月相下有意識地避開第三金字塔。”(摘自竹子先生的譯文,十分感謝)


  不過如何詳盡的描述在此均是管中窺豹,鄧薩尼勳爵無處不在的魅力在於其筆下流光溢彩的城池與無可啟齒的儀式之中,而此景之中的真實之感,或是使人屏氣凝吸的懸疑之氣息無疑只有其一般的大師之筆方可駕馭的。對於真正富有想像力的讀者而言,他是開啟華美卻淩亂的夢之記憶的關鍵與必不可少的指示符,因此他也不單單是一位抒發自我的詩人——他的詩篇也會喚起每一位讀者內心深處的詩歌。

  與鄧薩尼勳爵截然相反,能以現實平凡的手筆勾勒出日常生活背後的恐怖,則是飽學多識的蒙塔格.羅德斯.詹姆斯。身為伊頓公學院長,同時又是中世紀建築文獻史學家與著名古文物研究者[50],詹姆斯博士向來鍾愛在聖誕時節講述鬼怪奇談,並因此逐漸成為了才藝出眾的怪奇小說作家,其獨特的風格很可能會成為後人所追崇的典範[51]。

[50]:詹姆斯的主要學術作品包括〈論布裡的聖艾德蒙德修道院(On the Abbey of St.Edmund at Bury)〉(1895)、〈基督教文藝復興(The Christian Renaissance)〉(于〈劍橋現代歷史(The Cambridge Modern History),卷一〉[1902]),〈坎特布裡與多弗的古圖書館(The Ancient Libraries of Canterbury and Dover)〉(1903),〈經卷的來源與流向(The Wanderings and Homes of Manuscripts) 〉(1919)、〈修道院(Abbeys)〉(1925)、〈梭弗克與諾弗克(Suffolk and Norfolk)〉(1930)等。

[51]:追崇詹姆斯的人包括E.G.斯萬(E.G. Swain)、H.R.瑪律頓(H.R. Malden)、A.N.L.蒙蒂(A.N.L. Mundy)等人。見傑克.蘇利萬(Jack Sullivan)於〈精緻的夢魘(Elegant Nightmares)〉中所作章節“古董商鬼故事與其它(Ghost Stories and Other Antiquaries)”。


  詹姆斯博士在創作作品時並非隨心行事。在一部合集的序言之中[52],他為恐怖創作提出了三個十分合理的原則:他指出,但凡創作鬼故事,其背景必應設定于讀者熟悉的現代,而文中的超自然現象應當是邪惡而非友善的,因為恐懼才是鬼怪作品本應激發的情感;最後,文中應對所謂“神秘學”與類似偽科學的名詞應敬而遠之,只因此類唐突的假學問對文章試圖營造的逼真氣氛有百害而無一利[53]。

[52]:〈古董商鬼故事集續(More Ghost Stories of an Antiquary)〉的序言。

[53]:洛夫克拉夫特在其晚期作品中嚴格地遵守了這些原則。


  在嚴格遵從自己的寫作原則的同時,詹姆斯博士時常以半談話式的平靜文風展開自己的故事。以日常生活的瑣事為假像,他在文中小心地逐步引出不尋常的詭異事件,其間時以紀實般的細節描寫,或加入點滴古文物學知識來延緩氣氛;熟知傳統的積累與今日的怪奇之間的緊密聯繫,他也常為文中的事件提供久遠的歷史背景,並因此能遊刃有餘地運用自己詳盡的歷史知識與高超的仿古渲染與措辭——正是如此古老的教堂是詹姆斯博士最常用的地點,他也因此能在對其細節的勾勒上竭盡發揮自己作為古歷史學家的優勢。

  狡詐靈活的幽默與詳細逼真的人物刻畫時常穿插點綴于詹姆斯博士的描述之中——這些在不甚熟練的寫手筆下只會削弱全文氣氛,但在其熟練的運用中卻進一步強化了文章整體的感染力。他的一系列新型鬼故事完全脫離了哥特恐怖的傳統:傳統的鬼魂蒼白而高雅,時常使人們一睹其尊榮後消失無蹤;而詹姆斯筆下的鬼怪則又瘦又小,渾身長毛——遲鈍的、面目可憎的夜之怪物,介於人與野獸之間[54]——並在被人目擊之前通過觸覺所先感知[55]。有時這些鬼魅甚至更為奇特:一卷長著蜘蛛般小眼睛的絨布[56],或一個以床單為形,面部如同皺褶的麻布一般的無形之物[57]。顯然,詹姆斯博士對人類精神與情感有著睿智與系統的理解,並熟知如何操縱陳述、意象與不易察覺的暗示以達到激起讀者恐懼的最佳效果。如此看來,他更像是一位構造與佈置事件的藝術家,而非營造氣氛的高手,並時常以縝密的智慧而非質樸的感情激起讀者們的情緒反應。這種方式最大的缺陷便是缺乏突然且尖銳的高潮,不過即使如此,它仍有其他獨到的優點與缺點;而即便是讀者們對麥琴一類的作家以文字與場景而緩緩積累而成的緊張氣氛更能接受,詹姆斯博士的作品中只有極少數才可能算作平淡無奇。事實上,對詭異事件簡潔的展開,加之嫺熟的排列組合,通常足以有效地積累恐怖感,進而達到令人滿意的效果。

[54]:見第九章注釋二。

[55]:參見〈潛伏的恐怖〉,其中主人公在閃電的光芒照亮了怪物的面龐之前便已經感到其“沉重的手臂”了。

[56]:〈梣樹(The Ash-Tree)〉

[57]:出自〈哦,朋友,你一吹哨,我就會來到你身邊(Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad)〉,幾乎和原文完全相同:“......那是一張駭人的、萬分恐怖的臉,一張由皺褶的亞麻布組成的臉。”


  詹姆斯博士的短篇作品均收錄于《古董商鬼故事》、《古董商鬼故事續集》、《消瘦的鬼魂及其他》與《對好奇的警告》這四部短篇合集之中。另外一部名為《五個罐子》的作品雖然屬於兒童讀物,不過也有屬於其自身的恐怖之預兆。因其優秀的品質,從中選擇十分突出的代表作相對困難。不過因人而異,究竟乃一篇最具有代表性,想必每一位讀者必有一番自己的見解。

  《麥格努斯伯爵》[58]作為展示暗示與懸疑的寶庫,不可否認是最詹姆斯博士最為傑出的作品之一。故事發生在十九世紀中葉,一位旅居瑞典的英國人拉克索爾在搜集寫作素材在時得知拉巴克村附近居住著古老的狄.拉.佳迪家族,隨即開始研究其家族史,並對其莊園的奠基人,被詭異傳說所籠罩的麥格努斯伯爵產生了濃厚的興趣。這位伯爵是位嚴苛的君主,在十七世紀早期影響甚廣,特別以嚴罰偷獵者與拖欠債務的佃戶而聞名。他的酷刑眾人皆知,更有傳說記載其在附近教堂的地下墓穴中囚禁著某個至今依然執行著他的苛法的黑暗之物——在其亡故一個世紀之後,兩位農夫于一天夜間在其領地中的叢林裡偷獵。不久叢林中便傳出一聲可怖的尖叫,而伯爵的墳墓附近卻傳來一陣怪笑,緊接著響起了如同巨大的石門被關閉一般的巨響。次日清晨附近教堂的牧師發現了那兩人:一人瘋癲癡傻,另一個已經死亡,臉上的血肉早已被完全剝離,只剩白骨。

[58]:于〈古董商鬼故事集(Ghost-Stories of an Antiquary)〉。


  拉克索爾在聽聞這一切後,無意間發現了隱藏在記錄中關於某個“黑暗朝聖”的線索。這些零星的資訊講述麥格努蘇伯爵曾到訪巴勒斯坦的哥拉汛那[59]——聖經中遭受天譴的古城,而當地年長的牧師也稱敵基督便於其中誕生。無人膽敢透露這“黑暗朝聖”中究竟發生了什麼事,抑或是伯爵在朝聖歸途中的新同伴究竟是何物。也是此時,拉克索爾越發希望探索伯爵的墓穴,最終爭得同意之後在教堂執事的陪同下對其一探究竟。在墓穴中,他發現了幾座雕像和三口銅棺材,而伯爵的棺材則環繞著銘刻畫,包括一副描繪追捕的恐怖畫作——一個人驚慌地在叢林中飛奔,身後則追著一個由不遠處小山上披著斗篷的高大身形指引、長著如章魚般觸手的矮小怪人。這口銅棺上附有三隻巨大的鋼鎖,其中一個已被打開;拉克索爾這時才回想起昨日在墓穴外經過時所聽到的金屬落地之聲。

[59]:參見洛夫克拉夫特幽默地稱其化名“L.小西奧巴德(L.Theobald, Jun)”的職業為“內布拉斯加州歌拉汛那市庸俗大學撒旦主義與應用無禮學教授(Professor of Satanism and Applied Irreverence in Philistine University, Chorazin, Nebraska)”(〈人體自燃的幾種成因(Some Causes of Self-Immolation)〉[1931])(論文選集,卷五77頁)


  如此遭遇使得他對伯爵更為好奇,於是之後他獨自一人再次前往地下墓穴,發現另一隻大鎖也已被開啟。隔日他準備動身離開拉巴克,不過此前他不知為何再次獨身到訪伯爵的墳墓。這次他驚恐地發現銅棺上只剩一隻大鎖,而在他觀望時這只鎖也也應聲墜地,緊接著在一陣咯吱聲中巨大的棺蓋開始緩緩打開。拉克索爾隨即奪路而逃,在慌恐中並未關閉墓穴的大門。

  在返回英國的旅途中,拉克索爾時常被陣陣不安所困擾,任何披著斗篷的人都會讓他感到緊張,他也總是感到自己被處處跟蹤,並覺得船上的乘客多少有些古怪:二十八名乘客中只有二十六人前來餐廳就餐,缺席的總是一位披著斗篷的高個子與一個裹著厚重衣物的矮人。當他在哈威奇下船之後,拉克索爾奔上了一輛馬車,卻在旅途中經過一個十字路口時發現車外有兩名披著斗篷的人在注視著他。最終他在日落時分躲進了一棟鄉村小屋之內,瘋狂地記錄下自己的所見所聞。隔日他被發現死於屋內,而在後來的驗屍訊問中七名陪審員在目睹屍體的刹那便昏倒在地。那棟他曾暫避的小屋從此再也無人居住,直到半個世紀後在拆除之時於一個舊櫥櫃中才發現了當年的筆記[60]。

[60]:關於這篇文章對洛夫克拉夫特的影響,見理查.沃德(Richard Ward)之〈追尋恐怖之先祖:M.R.詹姆斯的〈麥格努斯伯爵〉與洛夫克拉夫特的〈查理斯.德克斯特.沃德事件〉(In Search of the Dread Ancestor: M.R.James's 'Count Magnus' and Lovecraft's The Case of Charles Dexter Ward)〉,〈洛夫克拉夫特研究〉第36期(1997年春季刊):14-17頁。


  在《湯瑪斯修士的寶藏》[61]中,一位英國古董商成功發現了文藝復興時期的彩繪窗中的謎題,並因此在一座德國修道院外庭的井裡發現了一個藏有古代金幣的凹洞。但是當初存放金幣之人不乏心計,為防止盜竊他在井內安置了一位守護之靈——漆黑深井中的某物牢牢地纏住了尋寶者的脖子,並因此使其放棄了搜尋並尋來當地的牧師以求庇佑。此後,每天夜裡這位元尋寶者都會感覺被某物跟蹤,而次日清晨在旅館客房的門外發覺一股惡臭的黴味,直到牧師將井中藏寶洞口的石磚在日間盡數更換才告一段落——正是某物因湯瑪斯修士的金幣被盜竊從中而出,在夜裡尋求復仇。當牧師幾近完工時,他才發現井口上刻有奇怪的蟾蜍形刻繪,其下銘有如此拉丁格言 :“Depositum custodi——信守不渝”。

[61]:于〈古董商鬼故事集(Ghost-Stories of an Antiquary)〉中。


  詹姆斯博士其他名作包括《巴賈斯特教堂的座椅》[62],講述了一個恐怖的刻畫奇妙地復活,進而為一位老學監的謀殺而向他的繼任者、謀劃了這一切的元兇復仇;《‘噢,朋友,你一吹哨,我就會來到你身邊’》[63]講述了中世紀教堂廢墟中的古怪鐵哨所喚來的恐怖之物;《大教堂見聞史錄》[64]中則又描繪了一個潛伏的魔鬼如何在神壇拆除時從其下的古墓中脫身而出,進而在各處播撒病疫與恐慌。儘管文風平易緩和,詹姆斯博士依然能夠以其喚起最為驚人的恐怖與醜惡,並將以其富有創造性的黑暗之作永遠位列于大師之間。

[62]:于〈古董商鬼故事集續(More Ghost Stories of an Antiquary)〉中。

[63]:于〈古董商鬼故事集(Ghost-Stories of an Antiquary)〉中。

[64]:於〈消瘦的鬼魂與其它(A Thin Ghost and Others)〉中。


  對於那些喜好預測未來的人們來說,超自然恐怖文學的前途自然值得關注——身處乏味的現實主義、輕浮的犬儒主義,與世故的虛無主義的層層夾擊之間,但同時又被一股衍生于宗教原教旨主義者對唯物主義發展的反對,與來自“現代神秘主義者”的老生常談的神秘主義風氣,以及現代科學通過對量子化學、高等天文學、相對論理論,與對生物學和人類思維的不斷探究創新所激發的憧憬與幻想所支持。今下這股扶持之風尚且能夠佔據優勢,也同樣得益于現代社會對怪奇作品無可爭議的熱忱——三十年前,亞瑟.麥琴的傑作在樂觀自大風行的一八九零年代曾飽受冷落,而當年默默無名的安布羅斯.比爾斯如今也幾近路人皆知[65]。

[65]:不過僅在六年前洛夫克拉夫特還寫道:“完全沒聽說過安布羅斯.比爾斯——繼坡之後美國最偉大的故事作家——的人仍十有八九。”(〈辯護再臨!〉[1921],論文選集卷五第47頁)。但在1929年,四部比爾斯的傳記卻接連相繼問世。


  當然,這兩方的立場在未來可能的轉變是不可忽視的,不過因其相抵觸所導致的平衡將會繼續持續下去。同時,即使寫作技巧繼續發展分化,我們也無須多慮恐怖在文學中的地位會怎樣改變——雖然其影響有限,但作為人類最本質、最深刻的情感的表達方式之一,恐怖文學將無一例外地被敏銳的小眾所追捧。無論明日的怪奇經典究竟會偏重於幻想還是倚重於恐怖,流芳百世的成功之作也一向取決於高超的技藝而非迎合大眾的主題。不過又有誰能論定黑暗題材不會有朝一日成為大眾矚目的焦點?時至今日,波勒密的黑玉酒杯依舊散發著動人的光輝[66]。

[66]:“波勒密之杯,原稱聖狄尼斯之杯(the cup of St. Denis),現存於巴黎市法國國家圖書館紀念章專櫃。高約四又三分之四英尺,直徑寬五又八分之一英尺,這尊酒杯裝飾有酒神狄俄尼索斯的華麗徽記與浮雕。”亞歷山大.斯圖亞特與亞瑟.漢米爾頓.史密斯,“珠寶”,〈不列顛大百科全書〉第十一版(1910-11),十一卷567頁。紅縞瑪瑙(Sardonyx)是縞瑪瑙的一種。



-The End-




原文:http://hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.asp
這個的進展可能會有些慢.....
2013.3.25:大致完工,注釋與修改緩慢進行中......
2013.6.5:注釋完工,不定期修改......
計畫是在年底之前入手一本Joshi的帶注解版,那樣的話幹起來會快很多......
文中標有數字的注解均來自Joshi的注解版。
與之前相同,中文水準欠佳,這篇翻譯作為對手法不斷的練習還希望大家多提意見,本人在此感激不盡。



終於完成了。最初計畫準備三個月之內就搞定,結果中間一忙外加懶了一下(好吧懶了好久.....),就拖到現在了。

十分感謝論壇上的各位在翻譯過程中的協助,尤其是竹子先生;那首詩如果不是竹子先生的幫助估計就只能放原文了。


八卦:

  這篇論文最初是洛夫克拉夫特仍住在紐約時應W.保羅.庫克的請求為其雜誌〈隱士(The Recluse)〉所作。庫克當初只是在不經意時提到了希望他寫一篇關於“文學中的恐怖與怪奇元素”的論文,但洛夫克拉夫特很認真,立刻開始了對怪奇經典的研究,並於1925年末開始動筆,最終在1927年完成初稿,之後在同年八月份發表于〈隱士〉第一刊中。洛夫克拉夫特之後也一直在繼續閱讀其它怪奇作品並修訂原稿,但〈隱士〉終究沒能繼首刊後繼續發行,所以他在1933年開始將修改過的版本遞給查理斯.D.赫尼格(Charles D. Hornig)的〈奇幻之友(Fantasy Fan)〉並於其上連載。但在1935年當論文連載到第八章中段時〈奇幻之友〉也停刊了,而在1936年科諾維又提出希望將其在自己新開的雜誌中繼續連載,洛夫克拉夫特便寄去了大部分修改過的稿件,不過這個計畫最終並未實現;直到1939年,德雷斯的 〈異鄉人與其它(The Outside and Others)〉出版時才首次將這篇論文全文發表。(詳見論壇內洛夫克拉夫特生平節選的翻譯)

  對這篇論文的評價在當時倒是褒貶不一。批評家艾德蒙德.威爾遜(Edmund Wilson)稱這篇文章“十分出色”,並稱讚洛夫克拉夫特對超自然文學的認識十透徹;而在文中受大篇幅讚揚的M.R.詹姆斯則認為洛夫克拉夫特的文風“唐突無禮,令人不快”。現代評論者大多認為洛夫克拉夫特缺乏對於早期歌特文學的透徹理解——尤其是文中對拉芬努作品的一筆帶過,而且這一部分資訊的來源多少有些狹隘(大多來自艾迪絲.比克希爾德與蒙塔格.薩默斯之前的研究)。不過他在近代與現代恐怖作品的知識上則是十分詳盡的,並因當時學界對恐怖文學的研究大多集中於早期與中期哥特文學的作品,所以這篇論文在當時可謂是獨秀一枝,在今天也是超自然文學研究中最傑出,也是最具有獨創性的文史研究論述的代表。



附:洛夫克拉夫特最欣賞的怪奇作品

  阿爾戈農.布萊克伍德:《柳林(The Willows)》

  亞瑟.麥琴:《白粉記(The Novel of the White Powder)》、《黑印記(The Novel of the Black Seal)》、《白人(The White People)》

  愛德格.愛倫.坡:《厄舍大屋崩塌記(The Fall of the House of Usher)》

  M.P.希爾:《聲之屋(The House of Sounds)》

  羅伯特.W.錢伯斯:《黃色印記(The Yellow Sign)》

  M.R.詹姆斯:《麥格努斯伯爵(Count Magnus)》

  安布羅斯.比爾斯:《哈爾平.弗雷澤之死(The Death of Halpin Frayser)》

  A.梅裡特:《月之池(The Moon Pool)》

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標籤: 【克蘇魯神話】

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